Θέατρο με Αγγελή Γεωργία, ραδιοφωνικά θεατρικά έργα

🎭 Μπάαλ του Μπέρτολτ Μπρέχτ: Το ταλέντο δεν αθωώνει τη σκληρότητα

Ο Μπάαλ διψά για τη ζωή σαν να θέλει να την καταπιεί ολόκληρη. Ποίηση, σώματα, κρασί και ουρανός γίνονται τροφή μιας επιθυμίας που αρνείται κάθε όριο. Ο Μπέρτολτ Μπρέχτ αφήνει αυτόν τον προκλητικό ποιητή να μας γοητεύσει, δίχως να μας επιτρέπει να ξεχάσουμε όσους πληρώνουν τη γοητεία του. Κι εκεί αρχίζει η πραγματική δοκιμασία του έργου: στη στιγμή που ο θαυμασμός μας χρειάζεται να λογοδοτήσει.

Γραμμένος αρχικά το 1918, όταν ο Μπρέχτ ήταν μόλις είκοσι ετών, ο «Μπάαλ» γεννήθηκε ως αντίλογος στον «Μοναχικό» του Χανς Γιοστ και στη δραματική εξιδανίκευση του ποιητή Γκράμπε. Η χρονολογία 1922 αφορά μεταγενέστερη εκδοχή του. Η διάκριση έχει σημασία: εδώ συναντούμε έναν νεαρό συγγραφέα που ήδη δυσπιστεί απέναντι στο φωτοστέφανο της ιδιοφυΐας και αρνείται να θεωρήσει την αντικοινωνική συμπεριφορά απόδειξη πνευματικής ανωτερότητας.

Η αστική κοινωνία υποδέχεται τον Μπάαλ ως αξιοπερίεργο ταλέντο, πρόθυμη να στεγάσει την ποίησή του όσο μπορεί να ελέγχει τον ποιητή. Εκείνος ανταποδίδει τη φιλοξενία με περιφρόνηση, ερωτικές προκλήσεις και παραβίαση των συμφωνημένων ορίων. Από τα σαλόνια περνά στα καπηλειά, στους δρόμους και στα δάση. Η περιπλάνησή του συγκροτείται από διαδοχικά επεισόδια, όπου κάθε συνάντηση αποκαλύπτει την ίδια σύγκρουση: λαχταρά την ανθρώπινη παρουσία, αλλά δυσφορεί μόλις αυτή αποκτήσει ανάγκες, απαιτήσεις ή δικαιώματα.

Ψυχολογικά, ο Μπάαλ μπορεί να διαβαστεί ως άνθρωπος που συγχέει την ελευθερία με την ανεμπόδιστη ικανοποίηση. Η ακόρεστη αισθησιακή του ορμή μοιάζει να πολεμά την επίγνωση της φθοράς. Θέλει διαρκώς περισσότερη ζωή, επειδή καμία απόλαυση δεν κατορθώνει να τον καθησυχάσει. Η τρυφερότητα προϋποθέτει να παραχωρήσεις χώρο στον άλλον· εκείνος θέλει να τον καταλάβει. Έτσι, η ποιητική ευαισθησία συνυπάρχει με μια εντυπωσιακή ανικανότητα ευθύνης. Μπορεί να αισθάνεται βαθιά τον ουρανό και να προσπερνά τον πόνο του ανθρώπου δίπλα του.

Ο Γιοχάνες φωτίζει μια διαφορετική αδυναμία: την ανάγκη του θαυμαστή να παραδώσει την κρίση του στο είδωλό του. Η μαθητεία γίνεται επικίνδυνη όταν η γοητεία υποκαθιστά τη συνείδηση. Η Γιοχάνα και η Σοφί, από την άλλη, φανερώνουν το άνισο κόστος της ερωτικής ελευθερίας μέσα σε έναν κόσμο που επιτρέπει στον άντρα να περιπλανιέται και φορτώνει στη γυναίκα την κοινωνική καταδίκη. Ο Έκαρτ, σύντροφος της περιπλάνησης και φορέας μιας ιδιαίτερης οικειότητας, δοκιμάζει την ικανότητα του Μπάαλ να δεχτεί δίπλα του μια ανεξάρτητη ύπαρξη.

Ο κόσμος του έργου κουβαλά τις αντιφάσεις της ευρωπαϊκής αστικής κοινωνίας των αρχών του εικοστού αιώνα: καλλιεργημένα σαλόνια, εμπορευματοποιημένη τέχνη, σεξουαλική υποκρισία και ασφυκτικές ιεραρχίες. Ο Μπρέχτ, ωστόσο, δεν χαρίζει στον ήρωά του ηθική ασυλία επειδή αποκαλύπτει αυτή την υποκρισία. Η κοινωνική άρνηση παραμένει ανολοκλήρωτη όταν αναπαράγει την κυριαρχία πάνω στους πιο ευάλωτους. Ο άνθρωπος που περιφρονεί τους ισχυρούς μπορεί να γίνει εξίσου αυταρχικό

Η σκανδάλη πατιέται σε μια στιγμή· το νόημα του πυροβολισμού δικάζεται για πάντα. Στα «Βρώμικα χέρια», ο Ζαν Πολ Σαρτρ στήνει μια αναμέτρηση ανάμεσα στην ανάγκη να αλλάξει ο κόσμος και στην επιθυμία να παραμείνει άσπιλος εκείνος που τον αλλάζει. Η πολιτική εισβάλλει στην κρεβατοκάμαρα και η πληγωμένη επιθυμία επιστρέφει οπλισμένη στην Ιστορία. Κανείς δεν βγαίνει αθώος από αυτή τη συνάντηση.

Το έργο, που πρωτοπαρουσιάστηκε το 1948, μεταφέρει τη δράση στη φανταστική Ιλλυρία, μέσα στη δίνη του πολέμου. Η αφήγηση ξεκινά το 1945, όταν ο Ούγκο επιστρέφει από τη φυλακή, και ανασυνθέτει τη δολοφονία που διέπραξε δύο χρόνια νωρίτερα. Αυτή η δραματουργική επιστροφή μετατρέπει τη σκηνή σε άτυπο δικαστήριο: δεν εξετάζεται μόνο τι συνέβη, αλλά ποιος δικαιούται να ορίσει τη σημασία του.

Ο νεαρός διανοούμενος εγκαταλείπει την αστική καταγωγή του και προσχωρεί στο επαναστατικό κόμμα, αναζητώντας μια ζωή που να δικαιολογεί την ύπαρξή του. Η αποστολή να δολοφονήσει τον Χέντερερ υπόσχεται κάτι περισσότερο από κομματική αναγνώριση: του προσφέρει την τρομακτική δυνατότητα να αποδείξει ότι μπορεί να πράξει. Γίνεται γραμματέας του υποψήφιου θύματός του και ανακαλύπτει πως ο υποτιθέμενος προδότης διαθέτει ανθρώπινο βάρος μεγαλύτερο από τις κατηγορίες εναντίον του.

Η ακαμψία του Ούγκο δεν εξαντλείται στον ιδεολογικό φανατισμό. Κάτω από την προσήλωσή του στις αρχές πάλλεται η ντροπή ενός ανθρώπου που δεν έχει πεινάσει όπως εκείνοι τους οποίους θέλει να εκπροσωπήσει. Χρειάζεται μια ακραία πράξη για να εξαγοράσει το προνόμιό του. Έτσι, η επανάσταση κινδυνεύει να γίνει προσωπική τελετή αυτοδικαίωσης. Θέλει να υπηρετήσει τους καταπιεσμένους, αλλά δυσκολεύεται να τους συναντήσει έξω από το ιδανικό σχήμα που έχει κατασκευάσει.

Απέναντί του, ο Χέντερερ υπερασπίζεται τη συμμαχία με πολιτικούς αντιπάλους, υπολογίζοντας συσχετισμούς, ανθρώπινες απώλειες και την επόμενη ημέρα. Θα ήταν φτωχή ανάγνωση να τον περιορίσουμε στον κυνικό μακιαβελισμό. Η διαλλακτικότητά του γεννιέται και από την αναγνώριση ότι οι άνθρωποι δεν περισσεύουν για χάρη της θεωρίας. Ωστόσο, η πρακτική του σοφία δεν τον απαλλάσσει από τον έλεγχο: ποιος αποφασίζει πόσο ψέμα επιτρέπεται και πόσο αίμα μπορεί να δικαιολογήσει ένας σκοπός;

Η Τζέσικα διαταράσσει αυτή την ανδρική μονομαχία χωρίς να αποτελεί απλώς ερωτικό πρόσχημα. Η ειρωνεία της αποκαλύπτει πόσο θεατρικά υποδύεται ο Ούγκο τον επαναστάτη και πόσο πραγματικός τού φαίνεται ο Χέντερερ. Αναζητά παρουσία, επαφή, έναν άνθρωπο που να την ακούει. Όταν ο Ούγκο αντικρίζει το φιλί τους, η ζήλια συμπλέκεται με την ταπείνωση και τον κλονισμένο θαυμασμό του. Ο φόνος δεν εξηγείται πια από μία αιτία· η πολιτική εντολή και το προσωπικό τραύμα έχουν γίνει αξεδιάλυτα.

Αυτή η αδυναμία μιας καθαρής εξήγησης αποτελεί τη θεατρική δύναμη του έργου. Οι διάλογοι λειτουργούν ως πράξεις: κάθε επιχείρημα μετακινεί μια σχέση, κάθε υποχώρηση απειλεί μια ταυτότητα. Ο Σαρτρ δεν αφήνει τη φιλοσοφία να αιωρείται πάνω από τα πρόσωπα. Την αναγκάζει να

Μια γυναίκα αποφασίζει να γίνει μνημείο πριν προλάβει να ζήσει. Δίπλα στη σαρκοφάγο του ηλικιωμένου συζύγου της, ετοιμάζει τον δικό της θάνατο σαν ύστατη δημόσια εμφάνιση. Ο Ζαν Κοκτώ εισάγει σε αυτή την επιβλητική σκηνοθεσία μια παραφωνία: έναν νέο άνδρα. Και ξαφνικά, η αθανασία της αρετής δυσκολεύεται να συναγωνιστεί τη ζεστασιά ενός ζωντανού σώματος.

Γραμμένο το 1936 για την Αρλετί και παρουσιασμένο στο παρισινό μιούζικ χολ A.B.C., το «Σχολείο για χήρες» αντλεί την αφετηρία του από τη «Χήρα της Εφέσου» του Πετρώνιου. Ο Κοκτώ επέμενε ότι η μικρή αυτή φάρσα στηριζόταν στην κίνησή της: η επιβράδυνση θα κατέστρεφε τον μηχανισμό της. Πρόκειται για ουσιώδη δραματουργική παρατήρηση. Εδώ, η σκέψη γεννιέται από την ταχύτητα με την οποία η ανθρώπινη φύση διαψεύδει τις μεγαλόστομες διακηρύξεις της.

Η νεαρή χήρα έχει κλειστεί στον νεκρικό χώρο μαζί με την παραμάνα της, αποφασισμένη να πεθάνει κοντά στον σύζυγό της. Η παρουσία ενός ντροπαλού, ελκυστικού φύλακα προσφέρει στην πρακτική συνοδό το μέσο για να ανατρέψει αυτή την απόφαση. Η πλοκή μοιάζει απλή επειδή ο συγγραφέας συμπυκνώνει τη σύγκρουση σε τρεις διαφορετικές σχέσεις με τη ζωή: την επιδεικτική άρνησή της, την έμπρακτη υπεράσπισή της και την αδιαμεσολάβητη γοητεία της.

Στη δική μου ανάγνωση, η χήρα δεν εξαντλείται στον χαρακτηρισμό της ματαιόδοξης. Η ανάγκη της να αναγνωριστεί ως υπόδειγμα πίστης φανερώνει μια προσωπικότητα που αναζητεί την αξία της στην κρίση των άλλων. Ακόμη και απομονωμένη, εξακολουθεί να ζει μπροστά σε ένα φανταστικό ακροατήριο. Η κοινωνική επιδοκιμασία έχει εγκατασταθεί μέσα της σαν αυστηρός επιτηρητής. Επιλέγοντας τον θάνατο, επιχειρεί να στερεώσει οριστικά την εικόνα της, να την απαλλάξει από τις αντιφάσεις που συνοδεύουν κάθε ζωντανό άνθρωπο.

Η παραμάνα αντιτάσσει σε αυτή την τελετουργία την ευφυΐα της επιβίωσης. Δεν χρειάζεται μεγαλόπνοη επιχειρηματολογία για να καταλάβει ότι η αφοσίωση γίνεται παράλογη όταν απαιτεί δύο θανάτους. Η πρακτικότητά της περιέχει μια ηθική φροντίδας: σώζει την κυρία της από την καταστροφική συνέπεια της απόφασής της. Συγχρόνως, αποκτά τη δραματουργική πρωτοβουλία. Η κοινωνικά υποδεέστερη γυναίκα γίνεται η πραγματική σκηνοθέτης της δράσης, επειδή γνωρίζει όσα η κυρία της προσπαθεί να ξεχάσει.

Ο φύλακας, πάλι, δεν χρειάζεται να εμφανιστεί ως θριαμβευτής κατακτητής. Η συστολή του κάνει αποτελεσματικότερη την παρουσία του. Απέναντι στην κατασκευασμένη μεγαλοπρέπεια του πένθους, η νεότητα διαθέτει την πειστικότητα της αναπνοής. Ωστόσο, ο χαρακτήρας λειτουργεί κυρίως ως καταλύτης. Το βάρος της σύγκρουσης παραμένει στις δύο γυναίκες και στον τρόπο με τον οποίο διαπραγματεύονται την επιθυμία, το καθήκον και την ελευθερία.

Ο τίτλος παραπέμπει εύλογα στη μολιερική παράδοση της κωμικής μαθητείας. Εδώ, όμως, το μάθημα αφορά την απομάθηση: η χήρα καλείται να εγκαταλείψει όσα έχει διδαχθεί για την υποδειγματική γυναικεία συμπεριφορά. Μέσα στην αστική ευπρέπεια που σατιρίζεται, η γυναίκα οφείλει να αποδεικνύει την αρετή

Ο Ηρακλής Πουαρό, που αντιμετωπίζει το έγκλημα με ατάραχη αυτοπεποίθηση, φοβάται την οδοντιατρική καρέκλα. Η Αγκάθα Κρίστι ξεκινά από αυτή τη μικρή ανθρώπινη ήττα για να μας οδηγήσει σε μια πολύ μεγαλύτερη δοκιμασία της συνείδησης. Ένας οδοντίατρος βρίσκεται νεκρός και η καθημερινή τάξη αποκτά ξαφνικά την όψη επιμελημένης σκηνοθεσίας. Στο «Μια σφαίρα στο κρανίο», η έρευνα αναζητεί τον ένοχο ενώ συγχρόνως εξετάζει ποιος δικαιούται να ορίζει την αξία μιας ανθρώπινης ζωής.

Το μυθιστόρημα κυκλοφόρησε στην Αγγλία το 1940 ως “One, Two, Buckle My Shoe”. Η παιδική αρίθμηση που οργανώνει τα κεφάλαιά του δημιουργεί μια σχεδόν ανατριχιαστική αντίστιξη: ο γνώριμος ρυθμός της αθωότητας συνοδεύει την προοδευτική αποκάλυψη μιας ενήλικης αγριότητας. Η Κρίστι χρησιμοποιεί το τραγουδάκι ως μορφικό σκελετό και ως ειρωνικό υπόστρωμα. Καθώς οι αριθμοί προχωρούν, η βεβαιότητα υποχωρεί. Ο κόσμος εξακολουθεί να μετρά κανονικά ενώ οι άνθρωποί του χάνουν το έδαφος κάτω από τα πόδια τους.

Ο θάνατος του Χένρι Μόρλεϋ φαίνεται αρχικά να εξηγείται από ένα επαγγελματικό σφάλμα. Όταν ο ασθενής Αμβριώτης πεθαίνει από υπερβολική δόση αναισθητικού, η υπόθεση της αυτοκτονίας προσφέρει στην αστυνομία μια καθησυχαστική αλληλουχία: λάθος, πανικός, αυτοτιμωρία. Ο Πουαρό αντιστέκεται στην ευκολία της. Γνωρίζει ότι μια εξήγηση μπορεί να είναι συνεκτική και ωστόσο ψευδής. Η έρευνά του αρχίζει ακριβώς εκεί όπου οι άλλοι αισθάνονται έτοιμοι να κλείσουν τον φάκελο.

Απέναντί του σχηματίζεται ένα σύνολο προσώπων με σχεδόν θεατρική λειτουργία. Ο τραπεζίτης Άλιστερ Μπλαντ εκπροσωπεί τη μετριοπάθεια, την οικονομική ισχύ και την υπόσχεση κοινωνικής ασφάλειας. Ο Χάουαρντ Ρέικς εκφράζει την ανυπομονησία μιας νεότητας που επιθυμεί να ανατρέψει τον κόσμο πριν κατανοήσει πλήρως τις συνέπειες. Ο Φρανκ Κάρτερ μετατρέπει τη ματαίωση σε επιθετικότητα. Η Μαμπέλ Σαίνσπουρυ Σηλ, με την ιδιορρυθμία και τη μυστηριώδη εξαφάνισή της, διαταράσσει τις βολικές ταξινομήσεις των υπολοίπων.

Η ψυχολογική οξύτητα της Κρίστι βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο εκθέτει την κρίση μας. Ο οξύθυμος προκαλεί υποψίες επειδή η βιαιότητά του φαίνεται. Ο αξιοσέβαστος κερδίζει εμπιστοσύνη επειδή έχει μάθει να ελέγχει την παρουσία του. Ο ακροατής καλείται να παρατηρήσει πόσο εύκολα συγχέει την κοινωνική συμπεριφορά με την ηθική ποιότητα. Ο Πουαρό, παρά τη φιλαρέσκεια και τις μικρές τελετουργίες του, διαθέτει μια σπάνια ελευθερία: δεν επιτρέπει στο κύρος να υποκαταστήσει την απόδειξη.

Ως υλικό για audiobook, το μυθιστόρημα προσφέρει μια ιδιαίτερη δοκιμασία προσοχής. Οι συναντήσεις, οι ώρες και οι φαινομενικά ασήμαντες παρατηρήσεις χρειάζονται ακρόαση που να συγκρατεί λεπτομέρειες χωρίς να χάνει τον ανθρώπινο παλμό. Η ένταση γεννιέται μέσα στις συνομιλίες, στις αντιφάσεις και στις μεταβολές της εμπιστοσύνης. Η περίτεχνη κατασκευή μπορεί στιγμές να κάνει ορισμένα πρόσωπα να μοιάζουν περισσότερο με μηχανισμούς της πλοκής παρά με ολοκληρωμένες υπάρξεις. Η ηθική σύγκρουση, όμως, δίνει ουσιαστικό βάρος στο ευφυ

Η γκιλοτίνα περιμένει έναν άνθρωπο και η δικαιοσύνη θεωρεί πως έχει τελειώσει τη δουλειά της. Μόνο ο Μεγκρέ επιμένει να κοιτάζει εκεί όπου οι άλλοι έχουν ήδη κλείσει τον φάκελο. Στο «Το Κεφάλι Ενός Ανθρώπου» του Ζωρζ Σιμενόν, το αστυνομικό αίνιγμα αποκτά τη δραματική πυκνότητα μιας αναμέτρησης ανάμεσα στην ανθρώπινη ζωή και στην αλαζονεία της βεβαιότητας. Το τρομακτικό ερώτημα προηγείται της αποκάλυψης του δολοφόνου: πόσο εύκολα μπορεί ένας άνθρωπος να καταδικαστεί επειδή κανείς δεν προσπάθησε να τον καταλάβει;

Η ιστορία, με λογοτεχνική αφετηρία το μυθιστόρημα του 1931, ξεκινά από μια ετυμηγορία που απειλεί να γίνει αμετάκλητη. Ο Ζοζέφ Εέρν έχει καταδικαστεί για τη δολοφονία μιας εύπορης Αμερικανίδας και της υπηρέτριάς της στο Σεν Κλου. Τα ίχνη του στον τόπο του εγκλήματος συγκροτούν μια πειστική κατηγορία. Ο Μεγκρέ, ωστόσο, αμφιβάλλει και οργανώνει την απόδρασή του, αναλαμβάνοντας το βάρος μιας έρευνας που διακινδυνεύει τη θέση του για να προλάβει έναν θάνατο. Η καταδίωξη γίνεται έτσι ταυτόχρονα αγώνας εναντίον του πραγματικού ενόχου και εναντίον του χρόνου.

Η στάση του Μεγκρέ έχει ενδιαφέρον ακριβώς επειδή δεν είναι ηρωισμός χωρίς κόστος. Η αμφιβολία του δεν ισοδυναμεί με απόδειξη αθωότητας. Οφείλει να τη δοκιμάσει, να την εκθέσει στην πραγματικότητα, να αναζητήσει όσα η πρώτη έρευνα άφησε ανεξήγητα. Εδώ βρίσκεται η ηθική του υπεροχή: αρνείται να χρησιμοποιήσει την εξουσία ως άλλοθι για να πάψει να σκέφτεται. Η ανθρωπιά του αποκτά κύρος μέσα από την ευθύνη που αναλαμβάνει, όχι μέσα από κάποια αυτάρεσκη επίδειξη σωτηρίας.

Απέναντί του, ο Ράντεκ μετατρέπει την ευφυΐα σε όργανο κυριαρχίας. Η κοινωνική ταπείνωση τροφοδοτεί την περιφρόνησή του, χωρίς να δικαιολογεί τις πράξεις του. Χρειάζεται να αποδείξει ότι βλέπει περισσότερα από τους άλλους και ότι μπορεί να τους κινεί χωρίς εκείνοι να αντιλαμβάνονται τα νήματα. Κάτω από αυτή την απαίτηση υπεροχής διακρίνεται μια οδυνηρή εξάρτηση: επιζητεί την αναγνώριση εκείνου που προκαλεί. Ο Μεγκρέ γίνεται ο αναγκαίος θεατής του κατορθώματός του. Η επιθυμία να θαυμαστεί απειλεί τελικά την ίδια τη μυστικότητα που τον προστατεύει.

Ο Εέρν βρίσκεται στον αντίποδα αυτής της επιδεικτικής διανοητικής ισχύος. Αδέξιος, φοβισμένος και ανίκανος να υπερασπιστεί πειστικά τον εαυτό του, προσφέρεται ως εύκολος φορέας μιας ξένης ενοχής. Η τραγωδία του αφορά τη διαφορά ανάμεσα στο να έχεις δικαίωμα να μιλήσεις και στο να διαθέτεις τα μέσα για να ακουστείς. Η αδυναμία του να εξηγήσει όσα συνέβησαν αντιμετωπίζεται σαν επιβεβαίωση της κατηγορίας. Ο Σιμενόν εντοπίζει εδώ μια σκληρή κοινωνική λειτουργία: η αμηχανία του ανίσχυρου μπορεί να ερμηνευτεί ως ενοχή από εκείνον που δεν γνωρίζει τον φόβο του.

Ο Κροσμπί συμπληρώνει την εικόνα μιας κοινωνίας όπου το χρήμα οργανώνει τις εξαρτήσεις. Η προσδοκία της κληρονομιάς μεταβάλλει έναν συγγενικό δεσμό σε οικονομικό υπολογισμό. Στο Παρίσι του Μεσοπολέμου, η συνύπαρξη πολυτέλειας και ανέχειας δίνει στην πλοκή συγκεκριμένο κοινωνικό έδαφος. Ο φθόνος, η απλη

Η φωτιά αρχίζει συχνά πολύ πριν εμφανιστεί η πρώτη φλόγα. Ανάβει μέσα σε έναν υπολογισμό, σε μια υπογραφή, στην απόφαση να θεωρηθεί η καταστροφή συμφέρουσα. Στα τρία έργα του Φιλίπ Λεβίν που συγκεντρώνονται εδώ ως «Κυνηγοί εμπρηστών», το αστυνομικό μυστήριο αποκτά μια οδυνηρή ηθική διάσταση. Ο κίνδυνος γεννιέται όταν ο άνθρωπος αρχίζει να λογαριάζει πόσα θα κερδίσει από όσα οι άλλοι θα χάσουν.

Στη «Η φωτιά... της σωτηρίας», η ανησυχία ξεκινά από μια τροποποίηση ασφαλιστηρίου. Ένας βιομήχανος ενδυμάτων διπλασιάζει την προβλεπόμενη αποζημίωση επικαλούμενος αυξημένα αποθέματα. Η δικαιολογία είναι εύλογη· ακριβώς γι’ αυτό γίνεται δραματουργικά ενδιαφέρουσα. Το ύποπτο δεν εισβάλλει με κραυγές αλλά εγκαθίσταται στη γλώσσα της κανονικότητας. Ένα συμβόλαιο, προορισμένο να προστατεύει από την καταστροφή, μπορεί να μετατραπεί σε οικονομικό κίνητρο για την πρόκλησή της.

Εδώ ο τίτλος αποκτά πικρή ειρωνεία. Ποια σωτηρία μπορεί να υπόσχεται μια φωτιά; Για τον οικονομικά εγκλωβισμένο άνθρωπο, η καταστροφή ενδέχεται να εμφανιστεί ως έξοδος. Η ψυχολογική μετατόπιση είναι κρίσιμη: η ανάγκη δεν αρκεί για να εξηγήσει την ηθική παραίτηση. Μεσολαβεί η αυτοδικαίωση, εκείνη η εσωτερική συνηγορία που βαφτίζει αναπόφευκτη μια επιλεγμένη πράξη. Η αρχική υπόνοια, ωστόσο, δεν ισοδυναμεί με ενοχή. Το ενδιαφέρον βρίσκεται στην απόσταση ανάμεσα στην εύλογη εξήγηση και στην αποδεδειγμένη αλήθεια.

Στις «Πυρκαγιές», το μεμονωμένο ενδεχόμενο διευρύνεται σε συλλογικό τρόμο. Οι αλλεπάλληλες καταστροφές διαταράσσουν την καθημερινότητα και μετατρέπουν κάθε καινούργιο περιστατικό σε απειλή συνέχειας. Οι ανακρίσεις και τα κρυμμένα μυστικά οργανώνουν μια δραματουργία αβεβαιότητας: ποιος γνωρίζει, ποιος αποκρύπτει, ποιος φοβάται ότι θα αποκαλυφθεί; Οι πολλοί ύποπτοι δεν πολλαπλασιάζουν μόνο τις πιθανές λύσεις. Δοκιμάζουν και την κρίση του ακροατή, που κινδυνεύει να εκλάβει τη νευρικότητα ως ομολογία και την ψυχραιμία ως αθωότητα.

Αυτή είναι μια ουσιαστική αρετή της αστυνομικής γραφής όταν υπερβαίνει τον απλό γρίφο: μας αναγκάζει να εξετάσουμε τον τρόπο με τον οποίο αποδίδουμε ευθύνη. Το άγχος για τον επόμενο εμπρησμό πιέζει την έρευνα, ενώ η ανάγκη για γρήγορη βεβαιότητα μπορεί να θολώσει την παρατήρηση. Η κοινότητα ζητά ασφάλεια. Η αλήθεια, όμως, απαιτεί υπομονή, διάκριση και αντίσταση στην εύκολη καταδίκη.

Στο «Πυρακτωμένο σίδερο», η απειλή πλησιάζει τον πιο ευάλωτο χώρο: την προσωπική εμπιστοσύνη. Ο ηλικιωμένος κοσμηματοπώλης Ριβς, αναρρώνοντας από έμφραγμα, επανεξετάζει τη διαθήκη του. Η φροντίδα της οικονόμου και η φαινομενική αφοσίωση του Φρέντυ γεννούν την επιθυμία ανταπόδοσης. Χωρίς παιδιά, αναζητεί συνέχεια στους ανθρώπους που τον περιβάλλουν. Η γενναιοδωρία του εκφράζει ευγνωμοσύνη αλλά και την ανάγκη να πιστέψει πως η ζωή του έχει δημιουργήσει δεσμούς που αντέχουν.

Η τυχαία αποκάλυψη για τον Φρέντυ τραυματίζει επομένως περισσότερα από μια επαγγελματική σχέση. Απειλεί την εικόνα που ο Ριβς είχε σχηματίσει για τη θέση του μέσα στον κόσμο. Η α

Ένα καπέλο υπόσχεται αρχοντιά και καταλήγει να συνοδεύει αρρώστιες, θανάτους και συμφορές. Κάτω από τα πράσινα στολίδια του συνωστίζονται η λαχτάρα της κοινωνικής ανόδου, η ανδρική ματαιοδοξία και ο φόβος μιας κοινότητας απέναντι σε οτιδήποτε διαφέρει. Στο έργο του Γεωργίου Αθανασιάδη Νόβα, η καθημερινότητα αποκτά τη ζοφερή επισημότητα μιας τελετής που επαναλαμβάνεται. Κάθε καινούργια γυναίκα φορά μια υπόσχεση ευτυχίας ήδη βαρυφορτωμένη με δυστυχία.

Το ηθογραφικό αφήγημα του συγγραφέα, γνωστού στη λογοτεχνία ως Γεωργίου Αθάνα, δημοσιευμένο το 1918, προσφέρεται στη ραδιοφωνική δραματοποίηση χάρη στην αντιπαράθεση της ιδιωτικής ζωής με τη δημόσια καταλαλιά. Στην επαρχιακή πολίχνη κοντά στην Πάτρα, ο φραγκοράφτης Παυλής ονειρεύεται να εισαγάγει τον ευρωπαϊκό πολιτισμό με υφάσματα, ενδυμασίες και τρόπους. Αγοράζει για τη Βγενούλα ένα εξεζητημένο πράσινο καπέλο, πιστεύοντας πως η εμφάνισή της θα επικυρώσει τη δική του υπεροχή. Η κυριακάτικη εκκλησία γίνεται έτσι τόπος κοινωνικής επίδειξης, όπου η ευλάβεια συνυπάρχει με την επιθεώρηση του διπλανού.

Ο Παυλής έχει κάτι συγκινητικό μέσα στην κωμική του έπαρση. Θέλει να ξεφύγει από τη στενότητα του τόπου του, αλλά κουβαλά αυτή τη στενότητα μέσα στον τρόπο που αντιλαμβάνεται την πρόοδο. Αναζητεί την αναγνώριση προτού κατακτήσει την αυτογνωσία. Η γυναίκα του καλείται να φορέσει την απόδειξη της επιτυχίας του. Το επαγγελματικό του βλέμμα, μαθημένο να διορθώνει την εξωτερική όψη, δυσκολεύεται να αναγνωρίσει τις εσωτερικές ανάγκες. Μπορεί να ράψει ένα κομψό ένδυμα, όμως αδυνατεί να δημιουργήσει έναν ασφαλή χώρο συντροφικότητας.

Ο πρόωρος θάνατος της Βγενούλας συντρίβει την πρώτη προσδοκία. Η Αγγέλα, η Κωνστάντω και κατόπιν η Κανελλιά συνδέονται με την επανεμφάνιση του ίδιου αντικειμένου, καθώς το καπέλο περνά διαδοχικά στις γυναίκες του Παυλή. Η διαδοχή αυτή αποκτά δραματουργική δύναμη: κάθε νέο ξεκίνημα φέρει το βάρος του προηγούμενου τέλους. Οι γυναίκες κινδυνεύουν να αντιμετωπιστούν ως αντικαταστάτριες μέσα σε ένα αμετάβλητο ανδρικό σχέδιο. Η ουσιαστική κριτική ανάγνωση οφείλει να αναγνωρίσει πίσω από το κοινό καπέλο ξεχωριστές ανθρώπινες υπάρξεις, με δικαίωμα σε μια ζωή που δεν θα υπηρετεί την επίδειξη κανενός.

Η κατάρα διατηρεί την αφηγηματική της γοητεία ακριβώς επειδή συγκεντρώνει πάνω σε ένα αντικείμενο τον τρόμο της επανάληψης. Το καπέλο γίνεται υλικό απομεινάρι των απωλειών, σχεδόν φορητό πένθος. Ψυχολογικά, μπορούμε να διαβάσουμε την επιμονή του Παυλή ως προσπάθεια να ανατρέψει την πρώτη συμφορά επαναλαμβάνοντας την αρχική υπόσχεση. Σαν να περιμένει ότι κάποια επόμενη φορά η ζωή θα διορθώσει όσα του στέρησε. Η οικονομική καταστροφή και ο αλκοολισμός αποκαλύπτουν πόσο οδυνηρή γίνεται αυτή η αδυναμία αποδοχής.

Γύρω του, η κοινότητα παρακολουθεί και σχολιάζει. Το κουτσομπολιό λειτουργεί ως ανεπίσημος μηχανισμός πειθαρχίας: ο διαφορετικός πρέπει να γελοιοποιηθεί, ώστε οι υπόλοιποι να αισθανθούν δικαιωμένοι. Στην κοινωνία των αρχών του εικοστού αιώνα που παρουσιάζει το έργ

Το ψέμα, όταν εγκαθίσταται αναπαυτικά στην καθημερινότητα, απαιτεί διαρκώς καινούργιους υπηρέτες. Στο «Άνθος του Κάκτου», οι Πιερ Μπαριγιέ και Ζαν-Πιερ Γκρεντύ μετατρέπουν αυτή την απαίτηση σε κωμωδία ερωτικής αναστάτωσης και συναισθηματικής αφύπνισης. Πίσω από τις ευφυείς παρεξηγήσεις, ένας άνδρας διεκδικεί την ελευθερία του κατασκευάζοντας την ανελευθερία μιας γυναίκας. Και μια άλλη γυναίκα, μαθημένη να υπηρετεί αθόρυβα, ανακαλύπτει πως δικαιούται επιτέλους να πρωταγωνιστήσει.

Ο Ζυλιέν, επιτυχημένος οδοντίατρος, έχει επινοήσει σύζυγο και παιδιά για να απολαμβάνει τον έρωτα της Τόνιας χωρίς τις συνέπειες της δέσμευσης. Η υποτιθέμενη οικογένεια λειτουργεί σαν ακαταμάχητο άλλοθι: εκείνος εμφανίζεται δεσμευμένος από περιστάσεις τις οποίες δήθεν δεν ελέγχει. Όταν όμως η απελπισία της νεαρής γυναίκας την οδηγεί σε απόπειρα αυτοκτονίας, η βολική μυθοπλασία αποκτά πραγματικό ανθρώπινο κόστος. Η απόφασή του να την παντρευτεί δεν αρκεί. Το προηγούμενο ψέμα χρειάζεται τώρα σύζυγο, συνάντηση και διαζύγιο.

Εδώ ενεργοποιείται η δεξιοτεχνία της μπουλβάρ κωμωδίας. Κάθε εξήγηση πολλαπλασιάζει όσα πρέπει να εξηγηθούν και κάθε διευθέτηση προετοιμάζει την επόμενη ανατροπή. Οι συγγραφείς οργανώνουν έναν μηχανισμό όπου ο κατασκευαστής της απάτης γίνεται αιχμάλωτος των κατασκευών του. Το γέλιο γεννιέται από την απόσταση ανάμεσα στην αυτοπεποίθηση του Ζυλιέν και στην αυξανόμενη αδυναμία του να διευθύνει τους άλλους. Ο άνθρωπος που θεωρούσε τις σχέσεις διαχειρίσιμες ανακαλύπτει ότι τα αισθήματα δεν υπακούουν σε σκηνοθετικές εντολές.

Η Στεφανί, επιστρατευμένη για να υποδυθεί τη σύζυγο, αποτελεί το ουσιαστικό δραματικό κέντρο. Η αυστηρότητά της μπορεί να διαβαστεί ως άμυνα μιας γυναίκας που έχει περιορίσει τις επιθυμίες της προκειμένου να παραμένει χρήσιμη και αξιοπρεπής. Η επαγγελματική αφοσίωση προσφέρει εγγύτητα στον αγαπημένο άνδρα αλλά συγχρόνως παγιώνει την αφάνειά της. Παίζοντας έναν ξένο ρόλο, αποκτά χώρο για δικές της χειρονομίες, χιούμορ και διεκδικήσεις. Η μεταμόρφωσή της είναι πρωτίστως αλλαγή σχέσης με τον εαυτό της.

Αυτή η άνθηση απαιτεί, ωστόσο, προσεκτική ανάγνωση. Θα αδικούσαμε τη Στεφανί αν θεωρούσαμε ότι αποκτά αξία μόνον όταν γίνεται επιθυμητή. Η ευφυΐα, η ευαισθησία και η ζωτικότητά της προϋπήρχαν της ανδρικής αναγνώρισης. Εκείνο που αλλάζει είναι η δυνατότητα να τις εκφράσει. Αντίστοιχα, η ζήλια του Ζυλιέν δεν πιστοποιεί αυτομάτως συναισθηματική ωριμότητα. Αποκαλύπτει επίσης πόσο εύκολα η συνήθεια μεταμφιέζει την κτητικότητα σε αγάπη, ιδιαίτερα όταν κάποιος θεωρεί δεδομένη τη διαθεσιμότητα του άλλου.

Η Τόνια διαθέτει μεγαλύτερη ηθική αντοχή απ’ όση υποδηλώνει η φαινομενική αφέλειά της. Αρνείται να θεμελιώσει την ευτυχία της πάνω στη δυστυχία μιας άλλης γυναίκας. Έτσι, η απαίτησή της να συναντήσει τη σύζυγο αποδιοργανώνει το σχέδιο του εραστή της. Η απόπειρά της, όμως, παραμένει το σκοτεινό σημείο της κωμωδίας: η οδύνη δεν πρέπει να εκλαμβάνεται ως απόδειξη ανώτερου έρωτα. Ο Ιγκόρ προσφέρει μια διαφορετική δυνατότητα

© Το υλικό δημοσιεύεται αποκλειστικά για λόγους διάσωσης, διατήρησης και προβολής της πολιτιστικής και ραδιοφωνικής μας κληρονομιάς

Στις όχθες του ποταμού, δίπλα στον νερόμυλο, η κόρη του μυλωνά περιμένει από τον αγαπημένο της την επιβεβαίωση μιας κοινής ζωής. Ο Πρίγκιπας έρχεται να αναγγείλει τον γάμο του με γυναίκα της τάξης του. Προσφέρει κοσμήματα και χρήματα, σαν να μπορούσε η πληγωμένη εμπιστοσύνη να αποζημιωθεί. Η αποκάλυψη της εγκυμοσύνης δεν ανατρέπει την απόφασή του. Η αποχώρησή του αφήνει πίσω μια ύπαρξη που αισθάνεται ότι της αφαιρέθηκε ολόκληρο το μέλλον

Η σκηνή του χωρισμού αποτελεί τον δραματικό πυρήνα του έργου. Ο Πούσκιν αντιπαραθέτει δύο ασύμβατες γλώσσες: εκείνη της αφοσίωσης και εκείνη της κοινωνικά νομιμοποιημένης υπεκφυγής. Ο άνδρας επικαλείται τις δεσμεύσεις της καταγωγής του· η γυναίκα υπερασπίζεται όσα έζησαν. Η ταξική ανισότητα αποκτά έτσι σωματική παρουσία. Εκείνος διαθέτει τίτλο, περιουσία και δυνατότητα επιστροφής στην κανονικότητα. Εκείνη σηκώνει το βάρος της εγκατάλειψης και μιας μητρότητας χωρίς αναγνώριση, μέσα σε έναν κόσμο όπου η γυναικεία τιμή αποτελεί δημόσια υπόθεση.

Ο Πρίγκιπας είναι τρομακτικά οικείος ακριβώς επειδή δεν χρειάζεται να εμφανιστεί ως τέρας. Η τρυφερότητά του συνυπάρχει με την προθυμία να θυσιάσει τον άλλον για να διατηρήσει τη θέση του. Η επίκληση της αναγκαιότητας μεταμφιέζει την επιλογή σε πεπρωμένο. Εδώ βρίσκεται η οξύτητα της κοινωνικής κριτικής: οι ιεραρχίες της παλαιάς Ρωσίας προσφέρουν στον προνομιούχο έτοιμο άλλοθι. Ωστόσο, οι μεταγενέστερες επιστροφές του φανερώνουν ότι η μνήμη αντιστέκεται στην τακτοποίηση. Η ενοχή επιμένει εκεί όπου τελειώνουν οι δικαιολογίες.

Η κόρη του μυλωνά, από την άλλη, δεν εξαντλείται στην εικόνα της αθώας εγκαταλειμμένης. Ο λόγος της περνά από την προσμονή στην αδυναμία κατανόησης και κατόπιν στην οργή. Αναζητεί ακόμη και στον εαυτό της την αιτία της απόρριψης, όπως συχνά συμβαίνει όταν η αγάπη έχει γίνει θεμέλιο προσωπικής αξίας. Ο πνιγμός της σηματοδοτεί την καταστροφή αυτής της εξάρτησης με τον πιο οδυνηρό τρόπο. Η μυθική μεταμόρφωση της χαρίζει δύναμη, χωρίς να θεραπεύει την πληγή που τη γέννησε.

Επτά χρόνια αργότερα, η Ρουσάλκα οργανώνει την προσέγγιση του Πρίγκιπα μέσω της μικρής τους κόρης. Η μητρότητα εμπλέκεται πλέον στην επιθυμία της εκδίκησης. Το παιδί, φορέας μιας συγγένειας που ο πατέρας απέφυγε να αναλάβει, γίνεται αγγελιοφόρος μιας σύγκρουσης που προϋπήρχε της γέννησής του. Η σκηνή επιτρέπει μια σκληρή ψυχολογική ανάγνωση: ο αδικημένος μπορεί να μεταδώσει την οδύνη του στον πιο ανυπεράσπιστο άνθρωπο. Η δικαιοσύνη που αναζητεί η μητέρα απειλείται από τα ίδια τα μέσα της.

Ο μυλωνάς συμπληρώνει αυτή την τραγική οικονομία. Αρχικά αντιμετωπίζει τη σχέση της κόρης του ως ευκαιρία υλικού οφέλους. Η φτώχεια εξηγεί τον υπολογισμό του, αλλά δεν αναιρεί την ευθύνη του: αποτιμά το κέρδος ενώ παραβλέπει τον κίνδυνο. Μετά την απώλεια, η παραφροσύνη του αποκτά σχεδόν σαιξπηρική ένταση. Η εικόνα του ανθρώπου που

© Το υλικό δημοσιεύεται αποκλειστικά για λόγους διάσωσης, διατήρησης και προβολής της πολιτιστικής και ραδιοφωνικής μας κληρονομιάς

Στο σπίτι των Χάρινγκτον, κάθε ευγενική κουβέντα μπορεί να κρύβει μια επίθεση. Ο πατέρας και η μητέρα διεκδικούν ο καθένας τη δική του εξουσία, ενώ τα παιδιά προσπαθούν να αναπνεύσουν ανάμεσά τους. Ένας νεαρός Γερμανός δάσκαλος μπαίνει σε αυτό το σπίτι ελπίζοντας να βρει μια οικογένεια. Η παρουσία του αρκεί για να ακουστούν όσα οι άλλοι είχαν μάθει να σωπαίνουν.

Ο Πίτερ Σάφερ έφερε την Άσκηση των πέντε δακτύλων στη σκηνή του Λονδίνου το 1958. Ο τίτλος της δανείζεται τη γλώσσα της μουσικής, όμως εδώ η άσκηση δεν υπόσχεται αρμονία. Πέντε πρόσωπα ζουν κοντά, εξαρτώνται το ένα από το άλλο και αδυνατούν να συναντηθούν. Κάθε κίνηση του ενός προκαλεί την αντίδραση κάποιου άλλου, σαν τα δάκτυλα ενός χεριού που υποχρεώνονται να παίξουν μαζί χωρίς να ακούνε την ίδια μελωδία.

Ο Στάνλεϊ έχει χτίσει την οικονομική ασφάλεια της οικογένειας κατασκευάζοντας έπιπλα. Γνωρίζει την αξία της εργασίας του και απαιτεί να την αναγνωρίζουν. Η τραχύτητά του, ωστόσο, γίνεται τρόπος να προλαβαίνει την περιφρόνηση που φοβάται. Μπροστά στη Λουίζ και στον Κλάιβ αισθάνεται πως ο πλούτος του δεν αρκεί για να του εξασφαλίσει σεβασμό. Έτσι ζητά από τον γιο του να του μοιάσει, ακριβώς εκεί όπου ο γιος έχει μεγαλύτερη ανάγκη να ανακαλύψει ποιος είναι.

Η Λουίζ απαντά με τη δική της μορφή βίας. Καλλιεργεί την εικόνα μιας γυναίκας εκλεπτυσμένης, ανώτερης από το περιβάλλον της, αλλά πίσω από την επιτήδευση διακρίνεται ένας άνθρωπος απογοητευμένος και μόνος. Στρέφεται στον Κλάιβ για την οικειότητα που λείπει από τον γάμο της. Η στοργή της γίνεται κτητική: του επιτρέπει να απομακρυνθεί από τον πατέρα του, όχι όμως να απομακρυνθεί από την ίδια. Ο Σάφερ συλλαμβάνει εδώ μια επώδυνη οικογενειακή αλήθεια. Μπορεί κανείς να πληγώνει βαθιά εκείνον που αγαπά, όταν του ζητά να θεραπεύσει τη δική του ζωή.

Ο Κλάιβ μεγαλώνει παγιδευμένος ανάμεσα σε αυτές τις απαιτήσεις. Η ευαισθησία του αντιμετωπίζεται από τον πατέρα ως αδυναμία και από τη μητέρα ως απόδειξη ότι της ανήκει. Δεν διαθέτει ακόμη τη γλώσσα για να εκφράσει καθαρά τις επιθυμίες και τους φόβους του. Η ζήλια του για τον Βάλτερ, η έλξη που δεν μπορεί να ομολογήσει και η ανάγκη του να κρατήσει τη μητέρα κοντά του μετατρέπονται σε μια ψευδή κατηγορία. Η πράξη του είναι σκληρή. Το έργο όμως μας υποχρεώνει να δούμε και τον πανικό από τον οποίο γεννιέται.

Η Πάμελα μοιάζει πιο ελεύθερη, καθώς αντιστέκεται στην επισημότητα των μεγάλων με τη ζωντάνια της. Ακόμη κι εκείνη όμως αναζητεί ασφάλεια μέσα σε όρια που η οικογένεια έχει κάνει ασαφή. Ο Βάλτερ, ο δάσκαλός της, φτάνει από μια Γερμανία που κουβαλά ακόμη το βάρος του ναζισμού και τη δική του σύγκρουση με τον πατέρα του. Στην Αγγλία προσδοκά μια νέα αρχή. Οι Χάρινγκτον βλέπουν πάνω του διαφορετικά πράγματα: έναν ξένο, έναν έμπιστο, έναν αντίζηλο, μια πιθανή διαφυγή. Κανείς σχεδόν δεν αναρωτιέται τι χρειάζεται ο ίδιο

© Το υλικό δημοσιεύεται αποκλειστικά για λόγους διάσωσης, διατήρησης και προβολής της πολιτιστικής και ραδιοφωνικής μας κληρονομιάς

Στην έπαυλη των φον Γκέρλαχ, μια πόρτα μένει κλειστή δεκατρία χρόνια. Πίσω της ζει ο Φραντς, ένας άνθρωπος που επέστρεψε από τον πόλεμο αλλά δεν μπόρεσε να επιστρέψει στους ανθρώπους. Η Γερμανία έξω ανοικοδομείται, ενώ εκείνος επιμένει να τη φαντάζεται αφανισμένη. Με αυτή τη σκληρή αντίφαση ο Ζαν Πολ Σαρτρ αρχίζει τη δίκη μιας ολόκληρης εποχή.

Ο ετοιμοθάνατος πατέρας συγκεντρώνει την κόρη του Λένι, τον νεότερο γιο του Βέρνερ και τη σύζυγό του Γιοχάννα για να ορίσει τη διαδοχή της βιομηχανικής του αυτοκρατορίας. Η οικογενειακή υπόθεση, όμως, δεν μπορεί να διευθετηθεί όσο ο πρωτότοκος παραμένει στον επάνω όροφο. Ο Φραντς βασάνισε ανθρώπους στον πόλεμο. Τώρα χρειάζεται να πιστεύει πως η πατρίδα του καταστράφηκε, ώστε οι πράξεις του να αποκτήσουν, έστω στη δική του αφήγηση, κάποιο τραγικό νόημα. Αν η Γερμανία ευημερεί, τι απομένει από τη δικαιολογία του; Το δωμάτιό του είναι καταφύγιο και δικαστήριο μαζί. Απευθύνεται στα «καβούρια» του μέλλοντος, ζητώντας από μια φανταστική Ιστορία την ετυμηγορία που δεν αντέχει να ακούσει από τους ζωντανούς. Ο Σαρτρ δεν παρουσιάζει την ψυχική του διάλυση ως αθώωση. Μας υποχρεώνει να αναγνωρίσουμε τον πόνο του χωρίς να ξεχάσουμε τον πόνο που προκάλεσε. Εκεί βρίσκεται η δραματική τόλμη του έργου: ο βασανιστής έχει συνείδηση και η συνείδησή του δεν ανασταίνει κανένα θύμα.

Η Λένι συντηρεί τον εγκλεισμό με μια αγάπη που απαιτεί απόλυτη κατοχή. Η αιμομικτική τους σχέση κάνει χειροπιαστή την αρρώστια αυτής της οικογένειας: ό,τι γεννιέται μέσα της πρέπει να μείνει μέσα της, μακριά από ξένα βλέμματα και ενοχλητικές αλήθειες. Ο πατέρας, αντίθετα, κυκλοφορεί ελεύθερος. Η επιχειρηματική του ισχύς επέζησε του πολέμου και μπορεί να περάσει στον επόμενο κληρονόμο. Ο Σαρτρ θέτει έτσι ένα οδυνηρό ερώτημα: γιατί ο άνθρωπος που εκτέλεσε τη βία συντρίβεται, ενώ οι μηχανισμοί που την τροφοδότησαν συνεχίζουν να λειτουργούν;

Ο Βέρνερ δέχεται τη θέση που του προσφέρεται, μολονότι αισθάνεται πόσο στενά την έχει ορίσει ο πατέρας του. Η υποταγή του δεν έχει τη θεαματικότητα του εγκλήματος. Έχει όμως τη διάρκεια της καθημερινότητας. Η Γιοχάννα, πρώην ηθοποιός, εισέρχεται στον κόσμο του Φραντς με την επιθυμία να μάθει και με τη δική της έλξη προς το δράμα του. Η αλήθεια που φέρνει δεν δρα σαν φάρμακο. Γκρεμίζει τη σκηνοθεσία πάνω στην οποία εκείνος στήριξε την επιβίωσή του.

Ο Σαρτρ έγραψε το έργο το 1959, ενώ ο πόλεμος στην Αλγερία έφερνε τα βασανιστήρια μέσα στην πολιτική πραγματικότητα της Γαλλίας. Η μεταπολεμική Γερμανία τού επέτρεψε να μιλήσει και για όσα συνέβαιναν μπροστά στους συμπατριώτες του. Η ιστορική απόσταση έπαυε έτσι να προσφέρει ηθική ασφάλεια στον θεατή.

Διαβάζοντας σήμερα τους «Αυτοτιμωρούμενους της Αλτόνα», σκέφτομαι πόσο εύκολα μια κοινωνία βαφτίζει την ανάπτυξη συγχώρεση. Τα κτίρια ξαναχτίζονται, οι επιχειρήσεις μεγαλώνουν, οι οικογένειες συ

© Το υλικό δημοσιεύεται αποκλειστικά για λόγους διάσωσης, διατήρησης και προβολής της πολιτιστικής και ραδιοφωνικής μας κληρονομιάς

Αυτή η πορεία δίνει στην ιστορία τη θεατρική της ένταση. Κάθε εύρημα μεταβάλλει όσα πιστεύαμε για τον νεκρό και για εκείνον που τον σκότωσε. Η σκηνική δύναμη βρίσκεται ακριβώς σε αυτή τη μεταβολή: ο άγνωστος δράστης, αρχικά μια απειλητική παρουσία, αποκτά παρελθόν. Ο θεατής καλείται να εξετάσει το έγκλημά του γνωρίζοντας πια τι του συνέβη, χωρίς να πάψει να λογαριάζει τι έκανε ο ίδιος.

Ο Χολμς δεν αντιμετωπίζει το αίμα ως πρόσκληση για συγκίνηση. Ρωτά σε ποιον ανήκει, πώς βρέθηκε εκεί και ποιο συμπέρασμα επιτρέπει. Η αυστηρότητα της μεθόδου του συναρπάζει, γιατί αφαιρεί από το έγκλημα το πέπλο του τρόμου και του δίνει μορφή αναγνώσιμη. Μα έχει και το ανθρώπινο όριό της: μπορεί να αποκαλύψει τη διαδρομή ενός ανθρώπου ως τον φόνο, όχι να μετρήσει όλο το βάρος που κουβαλούσε.

Γι’ αυτό η παρουσία του Γουάτσον είναι ουσιαστική. Ως γιατρός γνωρίζει την ευαλωτότητα του σώματος· ως άνθρωπος που επιστρέφει από τον πόλεμο γνωρίζει πόσο δύσκολα επιστρέφει κανείς και στην καθημερινή ζωή. Ο θαυμασμός του για τον Χολμς δεν τον εμποδίζει να ακούει μια ανθρώπινη ιστορία πίσω από τις αποδείξεις. Μέσα από τη συνάντησή τους, ο θεατής αποκτά δύο τρόπους να πλησιάσει την αλήθεια: να την ελέγξει και να αντέξει όσα φανερώνει.

Ο κόσμος του Κόναν Ντόιλ γεννιέται στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν η πίστη στην επιστημονική παρατήρηση αποκτά νέα ισχύ. Στο Λονδίνο, μια πόλη που μεγαλώνει και μετακινείται αδιάκοπα, ο άγνωστος μπορεί να χαθεί ανάμεσα στους πολλούς. Ο Χολμς απαντά σε αυτή την ανωνυμία με προσοχή στη λεπτομέρεια. Η ιστορία όμως περνά τον Ατλαντικό για να δείξει ότι ένα έγκλημα δεν εξηγείται μόνο από τον τόπο όπου έγινε. Έχει ρίζες σε σχέσεις εξουσίας, σε αποφάσεις επιβεβλημένες και σε ζωές που δεν αφέθηκαν να διαλέξουν.

Εκεί βρίσκεται και το δυσκολότερο πρόσωπο του φονιά. Ο χαμένος έρωτας και η αδικία που υπέστη μπορούν να γεννήσουν συμπόνια. Δεν αθωώνουν τον φόνο. Όταν ο πόνος γίνεται το μοναδικό μέτρο της δικαιοσύνης, ο άνθρωπος κινδυνεύει να παραδώσει ολόκληρη τη ζωή του σε εκείνους που τον πλήγωσαν. Η εκδίκηση του χαρίζει σκοπό, του στερεί όμως κάθε μέλλον έξω από το παρελθόν.

Σήμερα, που συχνά αποφασίζουμε ποιος είναι ένοχος ή άξιος συμπόνιας πριν ακούσουμε ολόκληρη την ιστορία του, αυτή η υπόθεση διατηρεί την αιχμή της. Προσωπικά, εκείνη η λέξη στον τοίχο με συγκλονίζει περισσότερο από τη λύση του μυστηρίου. Είναι μια απόπειρα να μιλήσει μια πληγή με τη γλώσσα της βίας. Ο Χολμς θα βρει ποιος την έγραψε. Εμείς οφείλουμε να αναρωτηθούμε τι είχε προηγηθεί και πότε ένας άνθρωπος έπαψε να πιστεύει ότι μπορούσε να ακουστεί αλλιώς.

🎧 Ηχητική απόδοση

Σκηνοθεσία: Μίκης Νικήτας

Ερμηνεύουν: Ανδρέας Μούστρας, Ανδρέας Ζεμπίλας, Θεόδουλος Μωρέας, Γιάννης Ρουσάκης, Δημήτρης Φαντίδης, Νικίας Νικολαΐδης, Μαρούσα Αβραμίδου, Ανδρέας Μακρίδης.

Το έργο συνδέεται επίσης με την Ειρωνεία της τύχης, γνωστή διεθνώς ως The Irony of Fate, or Enjoy Your Bath!. Η θεατρική ιστορία των Μπραγκίνσκι και Ριαζάνοφ προηγήθηκε της κινηματογραφικής μεταφοράς. Издательство «Азбука», ISBN: 978-5-389-29893-4

© Το υλικό δημοσιεύεται αποκλειστικά για λόγους διάσωσης, διατήρησης και προβολής της πολιτιστικής και ραδιοφωνικής μας κληρονομιάς

Η Πρωτοχρονιά υπόσχεται μια καινούργια αρχή, αλλά σπάνια μας λέει πόσο άβολα μπορεί να αρχίσει. Στο έργο των Μπραγκίνσκι και Ριαζάνοφ, ένας άνθρωπος ξυπνά σε ξένη πόλη, ανοίγει ξένη πόρτα με το δικό του κλειδί και βρίσκεται μπροστά σε μια γυναίκα που δικαίως τον θεωρεί εισβολέα. Από αυτό το απίθανο συμβάν γεννιέται μια κωμωδία με νεύρο, τρυφερότητα και μια ανησυχητική ερώτηση: πόσο δική μας είναι η ζωή που έχουμε οργανώσει;

Ο Ζένια, χειρουργός τριάντα έξι ετών, πηγαίνει με τους φίλους του στα λουτρά την παραμονή της Πρωτοχρονιάς. Το ποτό, η σύγχυση και ένα λάθος στο αεροδρόμιο τον στέλνουν από τη Μόσχα στο Λένινγκραντ. Εκεί δίνει στο ταξί τη διεύθυνση του σπιτιού του και φτάνει σε μια πολυκατοικία ίδια με τη δική του. Το κλειδί ανοίγει. Ο Ζένια κοιμάται. Όταν η Νάντια επιστρέφει, η νύχτα που περίμενε να περάσει με τον αρραβωνιαστικό της έχει ήδη εκτροχιαστεί.

Η σύμπτωση αυτή θα ήταν ένα ευχάριστο εύρημα, αν οι συγγραφείς αρκούνταν στις παρεξηγήσεις. Τη μετατρέπουν όμως σε σάτιρα μιας κοινωνίας που τυποποιεί την κατοικία, την καθημερινότητα, ακόμη και τις προσδοκίες των ανθρώπων. Οι όμοιοι δρόμοι και τα όμοια διαμερίσματα έχουν θεατρική λειτουργία: επιτρέπουν στον Ζένια να μπει στο σπίτι της Νάντιας. Ταυτόχρονα θέτουν ένα πιο δύσκολο ερώτημα. Αν όλα γύρω μας έχουν σχεδιαστεί για να μοιάζουν, πώς αναγνωρίζουμε εκείνο που επιθυμούμε πραγματικά;

Ο Ζένια δεν είναι ο θριαμβευτής εραστής μιας εύκολης ρομαντικής ιστορίας. Είναι διστακτικός, εξαρτημένος από τις συνήθειές του, περισσότερο ικανός να φροντίσει έναν ασθενή παρά να αποφασίσει τι θέλει από τη δική του ζωή. Η μέθη εξηγεί το ταξίδι του, δεν εξηγεί όμως όσα αρχίζει να νιώθει όταν συνέρχεται. Μπροστά στη Νάντια, μακριά από τη μητέρα, τη Γκάλια και την οικεία του πόλη, αναγκάζεται να μιλήσει χωρίς το καταφύγιο της καθημερινής του ταυτότητας.

Η Νάντια έχει κάθε λόγο να αγανακτεί. Ένας άγνωστος βρίσκεται στο κρεβάτι της και η βεβαιότητα που πρόσφερε η προγραμματισμένη γιορτή της διαλύεται. Η δύναμή της βρίσκεται ακριβώς στο ότι δεν παραδίδεται αμέσως στη γοητεία του απρόοπτου. Αντιστέκεται, αμφιβάλλει, προσπαθεί να καταλάβει. Έτσι, η προσέγγισή τους αποκτά βάρος: δύο άνθρωποι αφήνουν σταδιακά ο ένας τον άλλον να φανεί πίσω από την αμηχανία και τον θυμό.

Ο Ιπολίτ και η Γκάλια αξίζουν περισσότερα από τον ρόλο του εμποδίου. Η ζήλια του Ιπολίτ πληγώνει τη Νάντια, αλλά η σκηνή που αντικρίζει θα κλόνιζε πολλούς ανθρώπους. Και η Γκ

00:00 ΠΡΟΛΟΓΟΣ

1Ο ΑΣΜΑ 30:42

2ο ΑΣΜΑ 38:46

3ο ΑΣΜΑ 47:41

4ο ΑΣΜΑ 57:05

5ο ΑΣΜΑ 1:16

6ο ΑΣΜΑ 1:24

7ο ΑΣΜΑ 1:31

8ο ΑΣΜΑ 1:38

9ο ΑΣΜΑ 1:47

10ο ΑΣΜΑ 1:55

11ο ΑΣΜΑ 2:03

12ο ΑΣΜΑ 2:10

13ο ΑΣΜΑ 2:19

14ο ΑΣΜΑ 2:28

15ο ΑΣΜΑ 2:37

16ο ΑΣΜΑ 2:45

17ο ΑΣΜΑ 2:54

18ο ΑΣΜΑ 3:02

19ο ΑΣΜΑ 3:10

20ο ΑΣΜΑ 3:18

21ο ΑΣΜΑ 3:26

22ο ΑΣΜΑ 3:35

23ο ΑΣΜΑ 3:44

24ο ΑΣΜΑ 3:53

25ο ΑΣΜΑ 4:02

26ο ΑΣΜΑ 4:12

27ο ΑΣΜΑ 4:20

28ο ΑΣΜΑ 4:28

29ο ΑΣΜΑ 4:37

30Ο ΑΣΜΑ 4:46

31Ο ΑΣΜΑ 5:12

32Ο ΑΣΜΑ 5:03

33Ο ΑΣΜΑ 5:12

34Ο ΑΣΜΑ 5: 21

Οι εννέα κύκλοι της Κόλασης του Δάντη

Η «Κόλαση» του Δάντη είναι ένα ταξίδι προς τα βάθη της ανθρώπινης ψυχής. Ο ποιητής, χαμένος σε ένα σκοτεινό δάσος, βρίσκει οδηγό τον Βιργίλιο και κατεβαίνει μαζί του στον Άδη. Εκείνος μοιάζει με τεράστιο χωνί κάτω από τη γη: όσο χαμηλότερα προχωρούν, τόσο στενεύει ο χώρος και τόσο βαρύτερα γίνονται τα αμαρτήματα που συναντούν. Οι τιμωρίες δεν είναι τυχαίες. Με εικόνες που μένουν στη μνήμη, ο Δάντης δείχνει τι συμβαίνει όταν μια ανθρώπινη αδυναμία κυριεύει ολόκληρη τη ζωή.

Πριν από τους εννέα κύκλους, οι δύο ταξιδιώτες περνούν τον Αχέροντα με τη βάρκα του Χάροντα. Από εκεί και πέρα, κάθε βήμα τους αποκαλύπτει έναν διαφορετικό τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος έχασε την ελευθερία ή την ευθύνη του.

Στον πρώτο κύκλο, το Λίμπο, βρίσκονται ενάρετοι άνθρωποι που έζησαν πριν από τον Χριστιανισμό ή δεν βαπτίστηκαν. Δεν βασανίζονται σωματικά. Η θλίψη τους είναι ότι δεν μπορούν να φτάσουν στον Θεό. Είναι ένας τόπος αξιοπρέπειας και γνώσης, αλλά δίχως την ελπίδα της σωτηρίας.

Στον δεύτερο κύκλο μια ασταμάτητη θύελλα παρασύρει όσους άφησαν το ερωτικό πάθος να κυβερνήσει τις αποφάσεις τους. Όπως παραδόθηκαν στη δύναμη της επιθυμίας όσο ζούσαν, έτσι τώρα δεν μπορούν να ορίσουν την πορεία τους. Εδώ ο Δάντης ακούει τη συγκλονιστική ιστορία του Πάολο και της Φραντσέσκας.

Στον τρίτο κύκλο οι λαίμαργοι κείτονται μέσα σε βροχή, λάσπη και παγωνιά. Ο Κέρβερος τους απειλεί αδιάκοπα. Η αφθονία που αναζήτησαν χωρίς μέτρο έχει γίνει ένας κόσμος όπου τίποτε δεν προσφέρει παρηγοριά.

Στον τέταρτο κύκλο όσοι συσσώρευαν πλούτη και όσοι τα σπαταλούσαν σπρώχνουν πελώρια βάρη, συγκρούονται και ξαναρχίζουν από την αρχή. Η περιουσία, γύρω από την οποία περιστρεφόταν η ζωή τους, έχει μετατραπεί σε μάταιο κόπο.

Στον πέμπτο κύκλο οι οργισμένοι χτυπιούνται μεταξύ τους στα νερά της Στύγας. Κάτω από την επιφάνεια βρίσκονται όσοι έκρυβαν την οργή βαθιά μέσα τους. Η βία, είτε ξεσπά είτε καταπνίγεται, τους κρατά στον ίδιο βάλτο.

Πέρα από τη Στύγα ορθώνονται οι πύλες της πόλης του Δίτη. Ένας ουράνιος αγγελιοφόρος τις ανοίγει και η κάθοδος συνεχίζεται. Στον έκτο κύκλο οι αιρετικοί βρίσκονται σε φλεγόμενους τάφ

© Το υλικό δημοσιεύεται αποκλειστικά για λόγους διάσωσης, διατήρησης και προβολής της πολιτιστικής και ραδιοφωνικής μας κληρονομιάς

Η «Μανόν Λεσκό» δεν αφηγείται απλώς έναν μεγάλο έρωτα. Καταγράφει την αγωνιώδη πορεία δύο ανθρώπων που ζητούν από το πάθος να τους χαρίσει τα πάντα και τελικά του παραδίδουν τα πάντα. Ο Αββάς Πρεβό οδηγεί τους ήρωές του από την πρώτη έκσταση στην κοινωνική παρανομία και από εκεί στην εξορία, στην ερήμωση και στον θάνατο. Κάθε επιστροφή τους στη ζωή γίνεται η αρχή μιας βαθύτερης πτώσης.

Ο νεαρός ιππότης ντε Γκριέ συναντά τη Μανόν ενώ εκείνη προορίζεται για το μοναστήρι. Η απόφαση να δραπετεύσουν μαζί γεννιέται σχεδόν πριν προλάβουν να γνωριστούν. Δεν ερωτεύονται μέσα στον χρόνο. Ερωτεύονται εναντίον του χρόνου. Καταφεύγουν στο Παρίσι, όπου η αρχική μέθη υποχωρεί μπροστά στην ανάγκη, στη φιλοδοξία και στη διαφθορά. Η Μανόν αγαπά τον ντε Γκριέ, αλλά φοβάται τη στέρηση περισσότερο από την απιστία. Εκείνος συγχωρεί κάθε προδοσία, όχι από ψυχικό μεγαλείο, αλλά επειδή έχει μετατρέψει την αγαπημένη του σε μοναδική αιτία της ύπαρξής του.

Αυτό είναι και το σκοτεινότερο δραματουργικό επίτευγμα του Πρεβό. Ο ντε Γκριέ δεν παρουσιάζεται ως αθώο θύμα μιας μοιραίας γυναίκας. Είναι ένας νέος ευγενής που εγκαταλείπει οικογένεια, κοινωνική θέση, ηθικούς φραγμούς και θρησκευτική προοπτική. Εξαπατά, χαρτοπαίζει, συνωμοτεί και φτάνει στο έγκλημα. Αφηγούμενος ο ίδιος την ιστορία του, επιχειρεί διαρκώς να αθωωθεί μέσω του έρωτα. Όμως η εξομολόγησή του προδίδει κάτι βαθύτερο: δεν αγαπά μόνο τη Μανόν. Αγαπά τον εαυτό του όπως υπάρχει μέσα από εκείνη.

Η Μανόν παραμένει πιο αινιγματική, επειδή τη γνωρίζουμε κυρίως από τη ματιά του άνδρα που τη λατρεύει και συγχρόνως την κατηγορεί. Δεν είναι άκαρδη τυχοδιώκτρια ούτε εξιδανικευμένη αγία. Είναι μια νεαρή γυναίκα που έχει μάθει πως, σε μια κοινωνία όπου οι γυναίκες διαθέτουν ελάχιστη αυτονομία, η ομορφιά μπορεί να λειτουργήσει ως μέσο επιβίωσης. Αναζητεί την πολυτέλεια επειδή μέσα από αυτήν αισθάνεται ασφαλής. Οι επιλογές της πληγώνουν, αλλά δεν γεννιούνται σε κοινωνικό κενό. Πίσω από την αστάθειά της διακρίνεται ο τρόμος της φτώχειας και πίσω από την ελαφρότητά της μια απελπισμένη προσκόλληση στη ζωή.

Ο Τιμπέρζ, φίλος του ντε Γκριέ, εκπροσωπεί τη φωνή της λογικής, της πίστης και της σταθερότητας. Δεν είναι όμως ένας ψυχρός ηθικολόγος. Η αφοσίωσή του αποδεικνύει ότι υπάρχει και μια αγάπη που δεν απαιτεί κατοχή. Δίπλα του, το πάθος του ντε Γκριέ απογυμνώνεται από τον ρομαντικό του μανδύα και αποκαλύπτει την εξάρτηση που κρύβει.

Η Γαλλία του 18ου αιώνα δεν αποτελεί απλό σκηνικό. Το χρήμα αγοράζει προστασία, η καταγωγή καθορίζει την αξία του ανθρώπου και η δικαιοσύνη τιμωρεί αυστηρότερα τους αδύναμους. Η Μανόν φυλακίζεται και οδηγείται στην εξορία, ενώ οι ισχυροί άνδρες που εμπορεύονται την ανάγκη της παραμένουν σχεδόν ανέγγιχτοι. Το έργο, που πρωτοκυκλοφόρησε το 1731 και προκάλεσε σκάνδαλο, τόλμησε να ζητήσει συμπόνια για πρόσωπα ηθικά έκθετα, χωρίς να εξωραΐσει

Στο έκτο πάτωμα μιας παρισινής πολυκατοικίας η ζωή ανεβαίνει λαχανιασμένη, με άδειες τσέπες και πεισματάρα όνειρα. Εκεί όπου το ενοίκιο γίνεται καθημερινός εφιάλτης, ο Αλφρέντ Ζερί ανακαλύπτει έναν απρόσμενο πλούτο: την ανθρώπινη παρουσία. Το γέλιο γεννιέται δίπλα στο δάκρυ και η κωμωδία αρνείται να αποκρύψει την κοινωνική πληγή που τη γέννησε.

Γραμμένο το 1937, μέσα στο ταραγμένο κλίμα του Μεσοπολέμου, το έργο τοποθετείται σε μια φτωχική πολυκατοικία του Παρισιού. Η οικονομική κρίση έχει γονατίσει τους μικροαστούς και τους εργάτες, η ανεργία απειλεί κάθε βεβαιότητα και η Ευρώπη βαδίζει, σχεδόν υπνωτισμένη, προς μια νέα καταστροφή. Ωστόσο, ο Ζερί δεν γράφει πολιτική διακήρυξη. Παρατηρεί την Ιστορία από τα δωμάτια των ανθρώπων, από τα απλήρωτα νοίκια, τα άδεια πιάτα, τους καβγάδες στον κοινόχρηστο διάδρομο και τις μικρές ελπίδες που αρνούνται να πεθάνουν.

Οι ένοικοι του έκτου πατώματος ζουν στριμωγμένοι, εκτεθειμένοι ο ένας στο βλέμμα του άλλου. Η ιδιωτική ζωή γίνεται σχεδόν αδύνατη. Κάθε πόρτα κρύβει μια ανάγκη και κάθε τοίχος αφήνει να περάσουν ψίθυροι, εξομολογήσεις, ζήλιες και παράπονα. Η σπιτονοικοκυρά εμφανίζεται για να εισπράξει τα οφειλόμενα και τότε αρχίζει ένας κωμικός μηχανισμός από κρυψώνες, δικαιολογίες και μικρές εξαπατήσεις. Πίσω όμως από την ευθυμία βρίσκεται η ταπείνωση του ανθρώπου που δεν μπορεί να ανταποκριθεί ούτε στις στοιχειώδεις υποχρεώσεις του.

Η Ζερμαίν Λεσκαλιέ αποτελεί μία από τις ζωντανότερες παρουσίες αυτού του μικρόκοσμου. Πολυλογού, ανήσυχη και αδιάκριτη, μετατρέπει την περιέργεια σε τρόπο συμμετοχής στις ζωές των άλλων. Η φλυαρία της δεν είναι απλώς κωμικό γνώρισμα. Είναι η άμυνα μιας γυναίκας απέναντι στη μοναξιά και στον φόβο ότι, αν πάψει να μιλά, κανείς δεν θα θυμάται πως υπάρχει. Ο άντρας της, ο Μαξ, κουβαλά τη φθορά του ανθρώπου που βλέπει την κοινωνική του θέση να συρρικνώνεται. Ο πατέρας Οσποπότ κρύβει πίσω από τις ιδιοτροπίες του την αγωνία μιας γενιάς που δεν μπορεί πια να προστατεύσει τα παιδιά της.

Ο Ζοζό, νέος εργάτης, αντιπροσωπεύει τη δύναμη της ζωής που επιμένει να διεκδικεί το αύριο. Ο έρωτάς του δεν είναι πολυτέλεια αλλά πράξη αντίστασης. Η Εντβίγκ, πληγωμένη και ευάλωτη, αναζητεί στο συναίσθημα μια έξοδο από την ασφυξία. Αντίθετα, ο Ζονβάλ υιοθετεί τον κυνισμό σαν προστατευτική πανοπλία. Φοβάται να πιστέψει, επειδή όποιος ελπίζει κινδυνεύει να διαψευστεί. Η ψυχρότητά του δεν φανερώνει δύναμη αλλά βαθιά συναισθηματική ανασφάλεια.

Η μεγάλη αρετή του έργου βρίσκεται στην ισορροπία ανάμεσα στο κωμικό επεισόδιο και στην κοινωνική αλήθεια. Ο Ζερί δεν εξιδανικεύει τη φτώχεια. Γνωρίζει ότι η στέρηση μπορεί να γεννήσει μικρότητα, φθόνο, κουτσομπολιό και σκληρότητα. Συγχρόνως, αναγνωρίζει πως οι ίδιοι άνθρωποι, όταν έρθει η κρίσιμη στιγμή, μπορούν να μοιραστούν το ελάχιστο που διαθέτουν. Η αλληλεγγύη δεν παρουσιάζεται ως μεγαλόστομη αρετή αλλά ως καθημερινή χειρονομία.

Το έκτο πάτωμα βρίσκεται ψηλά στην πολυκατοικία αλλά χαμηλά στην κοινωνική κλίμακα. Αυτή η χωροταξικ

Το λευκό κουνέλι δεν οδηγεί την Αλίκη μονάχα σε μια υπόγεια χώρα. Την παρασύρει σε έναν κόσμο όπου η λογική έχει παραφρονήσει, η εξουσία παίζει με τις λέξεις και η παιδική αθωότητα καλείται να υπερασπιστεί τον εαυτό της. Ο Λιούις Κάρολ μεταμορφώνει το παραμύθι σε πνευματική εξέγερση. Και πίσω από το γέλιο αφήνει να ακουστεί μια ανησυχητική ερώτηση: ποιος αποφασίζει τελικά τι είναι λογικό;

Η «Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων», που εκδόθηκε το 1865, γεννήθηκε στη βικτωριανή Αγγλία, σε μια κοινωνία αυστηρής ιεραρχίας, ηθικών απαγορεύσεων και πειθαρχημένης ανατροφής. Ο Κάρολ, μαθηματικός και βαθύς γνώστης της λογικής, δεν απορρίπτει τη λογική σκέψη. Σαρκάζει την παραμορφωμένη εκδοχή της: εκείνη που επιστρατεύεται από τους ενηλίκους για να επιβάλλει κανόνες χωρίς νόημα και απαιτήσεις χωρίς δικαιοσύνη. Η Χώρα των Θαυμάτων είναι ένας κόσμος παράλογος, αλλά όχι περισσότερο παράλογος από την πραγματικότητα που τον γέννησε.

Η Αλίκη, κυνηγώντας το Λευκό Κουνέλι, πέφτει στη λαγουδότρυπα και εισέρχεται σε έναν τόπο όπου τίποτε δεν παραμένει σταθερό. Το σώμα της μεγαλώνει και μικραίνει, οι λέξεις αλλάζουν σημασία και οι συνομιλίες καταλήγουν σε αδιέξοδο. Συναντά την Κάμπια, τη Δούκισσα, τον Τρελοκαπελά, τον Λαγό του Μαρτίου, τη Γάτα του Τσεσάιρ και τη φοβερή Βασίλισσα των Κούπών. Καθένας τους μοιάζει να κατέχει μια βεβαιότητα. Κανείς όμως δεν διαθέτει πραγματική σοφία.

Οι αλλεπάλληλες μεταμορφώσεις της Αλίκης εκφράζουν την αγωνία ενός παιδιού που αισθάνεται ότι δεν ορίζει ακόμη ούτε το σώμα ούτε την ταυτότητά του. «Ποια είμαι;» είναι το άρρητο ερώτημα κάθε δοκιμασίας της. Η ηρωίδα δεν παρουσιάζεται ως άσπιλο πλάσμα. Είναι περίεργη, ανυπόμονη, κάποτε απότομη και γεμάτη από τις σχολικές γνώσεις που οι μεγάλοι τής δίδαξαν. Διαθέτει όμως κάτι που οι άλλοι έχουν απολέσει: την ικανότητα να αμφιβάλλει. Η απορία της γίνεται σταδιακά συνείδηση και η συνείδηση αντίσταση.

Οι παράξενοι κάτοικοι της χώρας δεν είναι απλώς χαριτωμένες επινοήσεις. Ο Τρελοκαπελάς και το αδιάκοπο τσάι του κατοικούν μέσα σε έναν χρόνο που έχει ακινητοποιηθεί. Η Γάτα του Τσεσάιρ γνωρίζει ότι η τρέλα αποτελεί τον γενικό κανόνα. Η Κάμπια δοκιμάζει τη μνήμη και την αυτογνωσία της Αλίκης. Η Βασίλισσα των Κούπών συμπυκνώνει τη γελοιότητα της αυταρχικής εξουσίας: πρώτα διατάζει την τιμωρία και ύστερα αναζητεί το αδίκημα. Η κραυγή «Να του πάρουν το κεφάλι!» δεν προκαλεί μόνο γέλιο. Φανερώνει πόσο εύκολα η εξουσία αντικαθιστά τη δικαιοσύνη με τον φόβο.

Στη σκηνή της δίκης η σάτιρα φτάνει στην κορύφωσή της. Οι μάρτυρες μιλούν χωρίς να γνωρίζουν, τα στοιχεία δεν αποδεικνύουν τίποτε και η απόφαση μοιάζει προαποφασισμένη. Η Αλίκη έχει πλέον μεγαλώσει, όχι μόνο σωματικά αλλά ηθικά. Αρνείται να αναγνωρίσει το κύρος μιας τάξης πραγμάτων που στηρίζεται στην ανοησία. Όταν αποκαλεί τους δικαστές και τη βασιλική αυλή «μια τράπουλα από χαρτιά», το παιδί παύει να είναι υπήκοος του φόβου του.

Η ηχογράφηση του 1959, σε σκηνοθεσία Γιώργου Θεοδοσιάδη, αποκτά ιδιαίτερη αξία γιατί φέρνει α

© Το υλικό δημοσιεύεται αποκλειστικά για λόγους διάσωσης, διατήρησης και προβολής της πολιτιστικής και ραδιοφωνικής μας κληρονομιάς

Η νύχτα αποκτά αγριότητα όταν το παρελθόν επιστρέφει για να απαιτήσει όσα του χρωστούν. Μια εξομολόγηση που δεν προλαβαίνει να ολοκληρωθεί και μια παλιά φωτογραφία που αρνείται να μείνει αθώα γίνονται οι δύο όψεις της ίδιας απειλής. Στην Άγρια νύχτα του Γιάννη Κανδήλα και στη Φωτογραφία του Φίλιππα Φιλίππου, το έγκλημα γεννιέται πολύ πριν ακουστεί ο πρώτος πυροβολισμός: γεννιέται μέσα στη σιωπή, στην ενοχή και στη μνήμη.

Στην Άγρια νύχτα, δύο παλιοί φίλοι ξανασυναντιούνται ύστερα από χρόνια. Η χαρά της επανένωσης σβήνει σχεδόν αμέσως, όταν ο ένας ομολογεί πως φοβάται για τη ζωή του. Δεν πρόκειται για έναν αόριστο φόβο ούτε για μια στιγμιαία ταραχή. Είναι η αγωνία ενός ανθρώπου που αισθάνεται ότι το παρελθόν του έχει ήδη εκδώσει την καταδικαστική απόφαση. Πριν ο φίλος του καταλάβει την προέλευση της απειλής, το μοιραίο συμβαίνει και η εξομολόγηση μετατρέπεται σε μοναδικό νήμα προς την αλήθεια.

Ο απειλούμενος άνδρας γίνεται το κέντρο του δράματος ακόμη και μετά τον θάνατό του. Η απουσία του αποκτά μεγαλύτερο βάρος από την παρουσία των ζωντανών, επειδή όλοι αναγκάζονται να ορίσουν τη θέση τους απέναντί του. Ο παλιός φίλος, πάλι, δεν λειτουργεί μόνο ως ερευνητής ή μάρτυρας. Βασανίζεται από το φοβερό ερώτημα που ακολουθεί κάθε προαναγγελθείσα συμφορά: μπορούσε άραγε να την είχε αποτρέψει; Η έρευνά του είναι συγχρόνως αναζήτηση του δράστη και αναμέτρηση με την προσωπική του ενοχή.

Ο Κανδήλας χειρίζεται έναν βαθύ ανθρώπινο φόβο: να πούμε την αλήθεια όταν είναι πλέον πολύ αργά για να σωθούμε. Η φιλία παρουσιάζεται ως η τελευταία καταφυγή του κυνηγημένου ανθρώπου, αλλά και ως δεσμός που δοκιμάζεται από όσα έμειναν ανομολόγητα. Το έγκλημα δεν είναι μια ξαφνική έκρηξη. Είναι ο τελικός κρίκος μιας αλυσίδας που είχε αρχίσει να σχηματίζεται χρόνια πριν.

Στη Φωτογραφία, ο Φίλιππος Φιλίππου μεταφέρει το μυστήριο από την προφορική εξομολόγηση στην παγωμένη ακινησία μιας εικόνας. Δύο ναυτικοί εμπλέκονται σε μια σκοτεινή υπόθεση ληστείας, όταν μια παλιά φωτογραφία θεωρείται από τις Αρχές κρίσιμο στοιχείο. Εκείνο που για τον κάτοχό της αποτελεί προσωπικό ενθύμιο, για την αστυνομία και τους πραγματικούς ενόχους μετατρέπεται σε τεκμήριο. Από αυτήν τη στιγμή οι δύο φίλοι βρίσκονται παγιδευμένοι ανάμεσα στην καχυποψία του νόμου και στην απειλή του εγκληματικού κόσμου.

Η φωτογραφία αποκτά σχεδόν τη δύναμη τρίτου πρωταγωνιστή. Φυλάσσει κάτι που το ανθρώπινο βλέμμα δεν είχε αρχικά προσέξει και αποδεικνύει ότι καμία εικόνα δεν είναι εντελώς αθώα. Διασώζει το παρελθόν, αλλά μαζί του διασώζει και όσα κάποιοι θα ήθελαν να εξαφανίσουν. Ο κάτοχός της είναι ένας άνθρωπος δεμένος συναισθηματικά με τη μνήμη. Ο φίλος και συνάδελφός του αντιπροσωπεύει την πρακτική σκέψη και την ανάγκη άμεσης δράσης. Η δοκιμασία τους αποκαλύπτει ότι η φιλία δεν επιβεβαιώνεται στις εύκολες υποσχέσεις, αλλά όταν ο ένας κινδυνεύει εξαιτ

© Το υλικό δημοσιεύεται αποκλειστικά για λόγους διάσωσης, διατήρησης και προβολής της πολιτιστικής και ραδιοφωνικής μας κληρονομιάς

Ορισμένα γράμματα δεν χάνονται επειδή παραπέφτουν σε κάποιο συρτάρι. Χάνονται επειδή η αλήθεια τους είναι βαρύτερη από την αντοχή εκείνων που θα τα διαβάσουν. Στο ψυχολογικό δράμα «Το χαμένο γράμμα» του Paul Vandenberghe, ένα ξεχασμένο κείμενο επιστρέφει από το παρελθόν και μετατρέπει την οικογενειακή έπαυλη σε αίθουσα μιας ανελέητης δίκης. Μόνο που αυτήν τη φορά δεν υπάρχουν ένορκοι, δικαστικές ενστάσεις και ασφαλή νομικά τεχνάσματα.

Ο διακεκριμένος νομικός Πιερ Μάρτι επιστρέφει στο σπίτι του ύστερα από μια συντριπτική επαγγελματική ήττα. Η πελάτισσά του καταδικάστηκε για φόνο και μαζί με τη δική της ελευθερία φαίνεται να χάνεται κάτι από τη βεβαιότητα με την οποία εκείνος είχε οικοδομήσει ολόκληρη τη ζωή του. Δεν επιστρέφει απλώς κουρασμένος. Επιστρέφει ηττημένος από την αδυναμία του νόμου να ταυτιστεί πάντοτε με τη δικαιοσύνη.

Το σπίτι, που θα έπρεπε να προσφέρει ανάπαυση, τον υποδέχεται με μια δεύτερη υπόθεση. Ένα γράμμα χαμένο και ξεχασμένο ανασύρει όσα είχαν θαφτεί κάτω από την ευπρέπεια, την κοινωνική υπόληψη και τη βολική οικογενειακή σιωπή. Ο Vandenberghe, βασισμένος σε νουβέλα του Jean Kolb, χρησιμοποιεί το εύρημα όχι ως μηχανισμό αστυνομικής αγωνίας, αλλά ως ψυχολογικό νυστέρι. Το αληθινό μυστήριο δεν είναι ποιος έγραψε το γράμμα. Είναι γιατί κανείς δεν θέλησε να ακούσει εγκαίρως όσα εκείνο μαρτυρούσε.

Ο Πιερ έχει μάθει να οργανώνει την πραγματικότητα σε κατηγορίες: αθώος ή ένοχος, απόδειξη ή υπόθεση, κατάθεση ή ψεύδος. Όμως η ανθρώπινη ψυχή δεν υπακούει σε τέτοια καθαρότητα. Μέσα στο σπίτι του ανακαλύπτει μια περιοχή όπου ο νόμος αδυνατεί να εισχωρήσει. Εκεί κατοικούν η αμέλεια, η συναισθηματική εγκατάλειψη και η σιωπηλή βία της απουσίας. Από υπερασπιστής μετατρέπεται σε ανακρινόμενο και από βέβαιος ερμηνευτής των γεγονότων σε άνθρωπο που αμφιβάλλει ακόμη και για τον εαυτό του.

Τα πρόσωπα της οικογενειακής εστίας δεν λειτουργούν ως απλοί συνομιλητές του. Είναι οι παραμερισμένες ζωές που πλήρωσαν το τίμημα της δημόσιας επιτυχίας του. Η πολύχρονη σιωπή τους δεν σημαίνει συγκατάθεση. Σημαίνει φόβο, εξάρτηση και την ανάγκη να διατηρηθεί ακέραιη η εικόνα μιας αξιοσέβαστης οικογένειας. Όταν εμφανίζεται το γράμμα, η υποταγή μεταβάλλεται σε μαρτυρία. Τα παράπονα αποκτούν φωνή και οι αθέατες πληγές ζητούν επιτέλους να αναγνωριστούν.

Γραμμένο το 1956, το έργο κουβαλά την αγωνία της μεταπολεμικής ευρωπαϊκής κοινωνίας. Πίσω από την αποκατεστημένη αστική ευμάρεια επιβιώνουν η αυστηρή οικογενειακή ιεραρχία, το κύρος του άνδρα και ο φόβος του κοινωνικού διασυρμού. Η έπαυλη συμβολίζει αυτήν ακριβώς την επίφαση τάξης. Όλα φαίνονται στη θέση τους, αρκεί κανείς να μην ανοίξει το λάθος συρτάρι και να μη διαβάσει το σωστό γράμμα.

Η οικονομία του κλειστού χώρου επιτρέπει στον συγγραφέα να μεταφέρει τη δράση από τα γεγονότα στις συνειδήσεις. Η εξωτερική δίκη έχει τελειώσει, αλλά η ου

© Το υλικό δημοσιεύεται αποκλειστικά για λόγους διάσωσης, διατήρησης και προβολής της πολιτιστικής και ραδιοφωνικής μας κληρονομιάς

Πόσο οξυγόνο χρειάζεται ένα όνειρο για να επιβιώσει μέσα στην καθημερινότητα; Στον Κόσμο του Νερού, ο Άλντο Νικολάι τοποθετεί έναν ευαίσθητο άνθρωπο απέναντι σε μια κοινωνία που βαφτίζει ωριμότητα την παραίτηση και ασφάλεια τον εγκλεισμό. Με πικρό χιούμορ και υποδόρια μελαγχολία, μετατρέπει το ενυδρείο ενός σπιτιού σε ολόκληρη φιλοσοφία ζωής. Το νερό γίνεται ελευθερία, αλλά και η σιωπηλή προειδοποίηση μιας ύπαρξης που ασφυκτιά.

Ο Τσελεστίνο Βιόλα δεν είναι ένας επαναστάτης που κραυγάζει. Είναι κάτι πολύ πιο ευάλωτο και, ίσως, πολύ πιο επικίνδυνο για την κοινωνική τάξη: ένας άνθρωπος που δεν μπορεί να πιστέψει στο νόημα όσων οι άλλοι θεωρούν αυτονόητα. Το γραφείο, η σταδιοδρομία, ο σταθερός μισθός, ο γάμος και η τακτοποιημένη ζωή δεν αποτελούν γι’ αυτόν στάδια ενηλικίωσης, αλλά διαδοχικούς θαλάμους εγκλεισμού.

Η οικογένειά του τον πολιορκεί χωρίς να συνειδητοποιεί τη βιαιότητα της πίεσής της. Η μητέρα αγαπά τον γιο της, αλλά τον αγαπά μέσα από το στενό μέτρο των κοινωνικών συμβάσεων. Θέλει να τον προστατεύσει από την αβεβαιότητα και, ακριβώς γι’ αυτό, γίνεται άθελά της δεσμοφύλακάς του. Η Ντιάνα και ο Αλμπέρτο εκπροσωπούν εκείνους που έχουν αποδεχτεί πλήρως τους κανόνες της μικροαστικής ευημερίας. Δεν είναι τέρατα ούτε συνειδητοί δυνάστες. Είναι άνθρωποι που έχουν προσαρμοστεί τόσο καλά, ώστε δεν αναγνωρίζουν πια την προσαρμογή ως απώλεια.

Η Αμέλεια εμφανίζεται σαν πιθανή σωτηρία. Η τρυφερότητά της γεννά στον Τσελεστίνο την ελπίδα πως μπορεί να αγαπηθεί χωρίς να αλλοιωθεί. Ωστόσο, ο γάμος δεν ανοίγει την πόρτα προς έναν κοινό ορίζοντα. Προσθέτει νέες υποχρεώσεις, απαιτήσεις και συμβιβασμούς. Η Αμέλεια γίνεται έτσι το πιο γλυκό πρόσωπο της παγίδας. Δεν εξαπατά αναγκαστικά τον ήρωα· υπηρετεί και η ίδια όσα διδάχθηκε να θεωρεί φυσιολογικά. Η τραγικότητά της βρίσκεται στο ότι προσφέρει αγάπη με αντάλλαγμα την προσαρμογή.

Το ενυδρείο δεσπόζει ως το ευφυέστερο σύμβολο του έργου. Ο Τσελεστίνο παρατηρεί τα ψάρια και φαντάζεται έναν κόσμο καθαρό, ρευστό, απαλλαγμένο από ωράρια, φιλοδοξίες και κοινωνικούς ρόλους. Όμως τα ψάρια δεν κολυμπούν στον ωκεανό. Κινούνται πίσω από γυαλί, σε έναν τεχνητό παράδεισο που κάποιος άλλος έχει οριοθετήσει. Το καταφύγιο του ήρωα περιέχει, λοιπόν, την ίδια του την αντίφαση: λαχταρά την απεραντοσύνη, αλλά τη χωρά μέσα σε μια γυάλινη δεξαμενή.

Η σύλληψη του Νικολάι γεννήθηκε από τη θέα των νυχτερινών, φωτισμένων γραφείων της RAI, που του φάνηκαν σαν ενυδρείο γεμάτο εγκλωβισμένους οργανισμούς. Όταν το έργο παρουσιάστηκε στη Βιέννη, το 1963, η μεταπολεμική Ευρώπη οικοδομούσε το όραμα της κατανάλωσης, της επαγγελματικής ανόδου και της οικονομικής ασφάλειας. Πίσω από αυτή την ευημερία, όμως, μεγάλωνε μια νέα μοναξιά: ο άνθρωπος αποκτούσε περισσότερα, ενώ αισθανόταν ότι ανήκε όλο και λιγότερο στον εαυτό του.

Ο Νικολάι δεν εξιδανικεύει την άρνηση των ευθυνών ο

Τέσσερις άγνωστοι φτάνουν ένα κρύο απόγευμα για μια γάτα που δεν θα εμφανιστεί ποτέ. Στην πραγματικότητα, κανείς τους δεν αναζητά ένα ζώο· αναζητούν μια παρουσία που θα διακόψει, έστω προσωρινά, τη σιωπή της ζωής τους. Στην Αγγελία, ο Γιώργος Σκούρτης μετατρέπει μια καθημερινή συναλλαγή σε τελετουργία εξομολόγησης. Και τότε αποδεικνύεται πως το δυσκολότερο τίμημα δεν είναι εκείνο που πληρώνουμε για να αποκτήσουμε κάτι, αλλά εκείνο που απαιτείται για να φανερώσουμε ποιοι είμαστε.

Η Αγγελία, γραμμένη το 1972, γεννιέται μέσα σε μια Ελλάδα πολιτικά ασφυκτική και κοινωνικά μεταβαλλόμενη. Η δικτατορία έχει επιβάλει τη δημόσια σιωπή, ενώ η βίαιη αστικοποίηση έχει ήδη αρχίσει να διαλύει τους παλαιότερους δεσμούς της γειτονιάς και της κοινότητας. Οι άνθρωποι συνωστίζονται στις πόλεις, αλλά δεν συναντιούνται ουσιαστικά. Κατοικούν σε διπλανά διαμερίσματα και παραμένουν ξένοι. Ο Σκούρτης συλλαμβάνει αυτήν ακριβώς την αντίφαση: όσο μικραίνουν οι αποστάσεις ανάμεσα στα σώματα, τόσο μεγαλώνει το χάσμα ανάμεσα στις ψυχές.

Η αγγελία για την πώληση μιας γάτας είναι ο δραματουργικός δόλος που συγκεντρώνει τέσσερις αγνώστους στον ίδιο χώρο. Η γάτα απουσιάζει, όμως η απουσία της αποκτά ισχυρότερη σκηνική παρουσία από οποιαδήποτε εμφάνιση. Είναι η υπόσχεση μιας άδολης συντροφιάς, ενός πλάσματος που μπορεί να ακούσει χωρίς να κρίνει, να δεχτεί χωρίς να απαιτήσει κοινωνικά διαπιστευτήρια. Οι ήρωες πιστεύουν ότι ήρθαν να αγοράσουν κάτι. Σύντομα αποκαλύπτεται ότι έχουν έρθει, χωρίς να το γνωρίζουν, για να προσφέρουν προς εξέταση τον ίδιο τον εαυτό τους.

Στην αρχή μιλούν μέσα από τους ασφαλείς κώδικες της ευγένειας, της καχυποψίας και της κοινωνικής επίδειξης. Καθένας φέρει μια κατασκευασμένη εικόνα, αναγκαία για να επιβιώσει ανάμεσα στους άλλους. Καθώς όμως η αναμονή παρατείνεται, οι συμβάσεις υποχωρούν. Ο λόγος γίνεται άλλοτε εξομολόγηση και άλλοτε επίθεση, επειδή η αλήθεια δεν απελευθερώνει πάντοτε· συχνά πληγώνει εκείνον που την ακούει και εκθέτει εκείνον που την προφέρει.

Ο άνδρας που ενσαρκώνει ο Κώστας Κακκαβάς επιστρατεύει τη γοητεία και την αυτοπεποίθηση σαν πανοπλία. Πίσω τους διακρίνεται ο φόβος της φθοράς και η αγωνία ενός ανθρώπου που χρειάζεται την επιβεβαίωση των άλλων για να αισθανθεί υπαρκτός. Η μορφή της Έρσης Μαλικένζου κουβαλά μια βαθύτερη πίκρα: είναι η γυναίκα που διδάχθηκε να υπομένει, να περιορίζει τις επιθυμίες της και να μετατρέπει την ανάγκη για τρυφερότητα σε αξιοπρεπή σιωπή. Στη φωνή της, η ελπίδα παλεύει με την υποψία ότι ο χρόνος της αγάπης ίσως έχει περάσει.

Ο χαρακτήρας του Κωνσταντίνου Σταρίδα μοιάζει περισσότερο προσγειωμένος, λαϊκός και δύσπιστος. Ο κυνισμός του, όμως, δεν αποτελεί δύναμη· είναι η άμυνα του ανθρώπου που έχει διαψευστεί αρκετές φορές ώστε να περιγελά όσα εξακολουθεί κατά βάθος να επιθυμεί. Η ηρωίδα της Αθηνάς Αλεξοπούλου κινείται ανάμεσα στην αφέλεια και στην απόγνωση. Καταφεύγει στη φαντασία και στο ψέμα όχι για να εξαπατήσει, αλλά για να επιβιώσει. Μερικ

© Το υλικό δημοσιεύεται αποκλειστικά για λόγους διάσωσης, διατήρησης και προβολής της πολιτιστικής και ραδιοφωνικής μας κληρονομιάς.

Η φτώχεια δεν μπαίνει πάντοτε από την πόρτα ως συμφορά. Κάποτε εισβάλλει ως δήμιος, κρατώντας στα χέρια της ένα χρέος, μια υπογραφή και μια κοινωνικά άψογη πρόταση που κρύβει μέσα της τον εξευτελισμό. Στα Χίλια Φράγκα Αμοιβή, ο Βίκτωρ Ουγκώ μετατρέπει το δράμα μιας απειλούμενης οικογένειας σε αμείλικτη δίκη ενός κόσμου όπου ο έντιμος πεινά και ο αδίστακτος απολαμβάνει υπόληψη. Και στο εδώλιο δεν κάθεται ένας άνθρωπος, αλλά ολόκληρη η αστική ηθική.

Το έργο γράφτηκε το 1866, κατά την εξορία του Ουγκώ στο Γκέρνσεϊ, και δεν παρουσιάστηκε όσο εκείνος ζούσε. Η αναμονή αυτή δεν ήταν τυχαία. Ο συγγραφέας γνώριζε ότι το δράμα του δεν χάιδευε την εποχή του, αλλά την κατηγορούσε. Πίσω από τη μελοδραματική του επιφάνεια λειτουργεί ένας επικίνδυνα καθαρός πολιτικός συλλογισμός: όταν ο νόμος υπηρετεί την ιδιοκτησία και όχι τον άνθρωπο, η νομιμότητα μπορεί να γίνει η πιο καλοχτενισμένη μορφή βίας.

Η νεαρή Σιπριέν και η μητέρα της, Ετιενέτ, βρίσκονται ένα βήμα πριν από την ολοκληρωτική καταστροφή. Ένα δυσβάσταχτο και αμφίβολο χρέος απειλεί να τις πετάξει στον δρόμο. Τότε εμφανίζεται ο Ρουσλέν, όχι σαν ωμός κακοποιός, αλλά σαν ευυπόληπτος σωτήρας. Προσφέρει τη λύση, απαιτώντας ως αντάλλαγμα τη Σιπριέν. Η οικονομική συναλλαγή μετατρέπεται έτσι σε απόπειρα κατοχής ενός ανθρώπινου σώματος. Ο Ρουσλέν δεν επιθυμεί πραγματικά την κοπέλα. Επιθυμεί την υποταγή της. Θέλει να αποδείξει ότι κάθε αντίσταση έχει μια τιμή και πως, όταν η ανάγκη σφίξει αρκετά τον λαιμό, ακόμη και η αξιοπρέπεια μπορεί να εκποιηθεί.

Η Σιπριέν, ωστόσο, δεν είναι απλώς η αθώα κόρη που περιμένει έναν προστάτη. Η άρνησή της να δεχτεί την ταπεινωτική συμφωνία αποτελεί ηθική πράξη. Είναι φτωχή, αλλά όχι διαθέσιμη· ευάλωτη, αλλά όχι συντετριμμένη. Απέναντί της, η Ετιενέτ βιώνει τον βαθύτερο φόβο μιας μητέρας: να βλέπει το παιδί της παγιδευμένο ανάμεσα στην πείνα και στην ατίμωση. Το δίλημμά της δεν είναι αδυναμία χαρακτήρα. Είναι η ψυχική ασφυξία ενός ανθρώπου που καταλαβαίνει ότι όλες οι προσφερόμενες έξοδοι οδηγούν σε κάποια μορφή απώλειας.

Μέσα σε αυτό το σκοτάδι καταφεύγει στο σπίτι ο Γκλαπιέ, ένας άνθρωπος καταζητούμενος από τις αρχές και καταδικασμένος από την κοινωνική του θέση προτού ακόμη δικαστεί. Είναι κλέφτης από ανάγκη, αλλά όχι άτιμος. Κουβαλά τη λαϊκή σπιρτάδα του Γαβριά και την ηθική μεγαλοσύνη του Γιάννη Αγιάννη. Παράνομος στα χαρτιά, αποδεικνύεται ο μόνος που υπακούει σε έναν ανώτερο νόμο: στον νόμο της ανθρώπινης συνείδησης.

Ο Γκλαπιέ δεν σώζει απλώς δύο γυναίκες. Ανατρέπει τους ρόλους που έχει μοιράσει η κοινωνία. Ο επικηρυγμένος γίνεται δικαστής, ο κλέφτης αποκαθιστά τη δικαιοσύνη και ο ευυπόληπτος αστός αποκαλύπτεται ως ο πραγματικός ληστής. Τα χίλια φράγκα της αμοιβής αποκτούν, επομένως, βαθιά ειρωνική σημασία. Το κράτος τιμολογεί τη σύλληψη του Γκλαπιέ, ενώ αφήνει ανεκτίμητη και ατιμώρητη την α

Ένα ρολόι δεν μετρά μονάχα τις ώρες. Καταγράφει αναβολές, συμβιβασμούς και σιωπές, ώσπου οι δείκτες του να φτάσουν στην ώρα της αναμέτρησης. Στο έργο της Γαλάτειας Σαράντη η οικογενειακή γαλήνη δεν καταρρέει από μια ξαφνική συμφορά, αλλά από την επιστροφή ενός ανθρώπου που γνωρίζει πόσο εύκολα η ανάγκη μετατρέπεται σε υποταγή.

Γραμμένοι το 1966 και μεταφερμένοι στο ραδιόφωνο την επόμενη χρονιά, Οι δείκτες του ρολογιού ανήκουν σε μια εποχή κατά την οποία η ελληνική κοινωνία αγωνιζόταν να διατηρήσει την εικόνα της ηθικής της συνοχής, ενώ στο εσωτερικό της ήδη μετακινούνταν αξίες, επιθυμίες και ταξικές προσδοκίες. Η Γαλάτεια Σαράντη, πρώτη γυναίκα που έγινε μέλος της Ακαδημίας Αθηνών, δεν αντιμετωπίζει την οικογένεια ως ασφαλές καταφύγιο. Την εξετάζει σαν έναν ζωντανό οργανισμό που μπορεί να νοσήσει από όσα αρνείται να ομολογήσει.

Ο Ιάκωβος και η Άννα ζουν με τα τρία παιδιά τους μια συνηθισμένη ζωή, δίχως πολυτέλειες αλλά και δίχως φανερές εκρήξεις. Η ισορροπία τους στηρίζεται περισσότερο στη συνήθεια παρά στη βαθιά επικοινωνία. Η αιφνίδια άφιξη της ανάπηρης μητέρας της Άννας, η οποία κάποτε εγκατέλειψε σύζυγο και παιδί για να ζήσει ελεύθερα, εισάγει στο σπίτι δύο ισχυρές δυνάμεις: το παρελθόν και το χρήμα. Από εκείνη τη στιγμή τίποτε δεν μπορεί να παραμείνει αθώο.

Η ηλικιωμένη γυναίκα είναι ένας από τους δραματουργικά ισχυρότερους τύπους του έργου. Η σωματική της αδυναμία αντιστρέφεται σε ψυχική κυριαρχία. Δεν παρακαλεί να γίνει αποδεκτή· επιβάλλεται. Έχει περιφρονήσει τις κοινωνικές συμβάσεις, όμως η ελευθερία της δεν συνοδεύεται από τρυφερότητα ή μεταμέλεια. Γνωρίζει ότι το χρήμα μπορεί να εισχωρήσει εκεί όπου δεν φτάνει η αγάπη και το χρησιμοποιεί σαν όργανο εξουσίας. Δεν δημιουργεί, ωστόσο, από το μηδέν την ηθική φθορά των άλλων. Απλώς της προσφέρει τις κατάλληλες συνθήκες για να εκδηλωθεί.

Η Άννα βρίσκεται απέναντι στη γυναίκα που την εγκατέλειψε, αλλά και μπροστά στο παιδί που υπήρξε κάποτε. Η οργή της συνυπάρχει με μια οδυνηρή ανάγκη να αναγνωριστεί επιτέλους από τη μητέρα της. Το τραύμα της εγκατάλειψης δεν έχει περάσει· έχει αλλάξει μορφή και έχει ενσωματωθεί στον ρόλο της συζύγου και της μητέρας. Η επιστροφή εκείνης που την πλήγωσε απειλεί την ταυτότητα που με κόπο οικοδόμησε.

Ο Ιάκωβος, πάλι, δεν παρουσιάζεται ως ένας εκ γενετής ιδιοτελής άνθρωπος. Η αξιοπρέπειά του διαβρώνεται σταδιακά, μέσα από μικρές παραχωρήσεις που αρχικά μοιάζουν λογικές. Αυτή ακριβώς είναι η οξύτητα της Σαράντη: το χρήμα δεν εισβάλλει πάντοτε με τη μορφή του ωμού εκβιασμού. Έρχεται ως ευκαιρία, ως ασφάλεια για τα παιδιά, ως υπόσχεση μιας ευκολότερης ζωής. Ώσπου ο άνθρωπος παύει να γνωρίζει αν αποφασίζει ελεύθερα ή αν απλώς υπακούει στην τιμή που του όρισαν.

Τα παιδιά αντιπροσωπεύουν μια γενιά που διεκδικεί περισσότερη ελευθερία, αλλά παραμένει αιχμάλωτη της οικογενειακής και κοινωνικής επιτήρησης. Η συγκεκαλυμμένη ομοφυλοφιλική επιθυμία, τολμηρό δραματουργικό στοιχείο για τη δε

Δύο εγκλήματα, δύο κλειστοί κόσμοι, δύο κοινωνίες που εκπαιδεύτηκαν να κρύβουν όσα δεν αντέχουν να ομολογήσουν. Στα σκωτσέζικα Highlands η σιωπή απλώνεται σαν ομίχλη επάνω από έναν νεκρό· στο Μανχάταν, η οικογενειακή αγάπη μετατρέπεται σε ασφυκτικό δωμάτιο. Ο Ρόντερικ Γουίλκινσον και ο Χιου Πέντεκοστ δεν ερευνούν μόνο ποιος διέπραξε το έγκλημα. Αναζητούν την ηθική στιγμή κατά την οποία οι άνθρωποι έπαψαν να αντιστέκονται στο κακό.

Στο «Όλοι πεθαίνουν μια μέρα» του Ρόντερικ Γουίλκινσον, η είσοδος του Άντριου Γκάρσαϊντ στην απομονωμένη περιοχή του Φάντενφουτ θυμίζει κάθοδο σε έναν τόπο όπου η πραγματικότητα υπακούει σε άγραφους νόμους. Ο δημοσιογράφος των «Καθημερινών Χρονικών της Γλασκόβης» πηγαίνει στα Highlands αναζητώντας ανάπαυση από την εγκληματική σκληρότητα της πόλης. Πριν ακόμη φτάσει στο ξενοδοχείο, όμως, βλέπει αστυνομικούς να μεταφέρουν έναν νεκρό άντρα. Αργότερα, όταν ρωτά τους κατοίκους, συναντά μια ομοιόμορφη και αφύσικη άγνοια: κανείς δεν είδε, κανείς δεν γνωρίζει, σχεδόν κανένα γεγονός δεν συνέβη.

Ο Γουίλκινσον μετατρέπει αυτή την άρνηση σε ισχυρότερο δραματικό εύρημα από την ίδια τη δολοφονία. Το πτώμα του Τζιμ Κόλινσον υπάρχει, αλλά η κοινωνία επιχειρεί να το εξαφανίσει από τη συλλογική της συνείδηση. Η σιωπή των κατοίκων δεν αποτελεί ουδετερότητα· είναι πράξη. Η συγκάλυψη γίνεται ένας σιωπηλός όρκος αμοιβαίας προστασίας, μέσα στον οποίο ο φόβος, το συμφέρον και η συνενοχή δεν ξεχωρίζουν εύκολα μεταξύ τους.

Ο Γκάρσαϊντ δεν έχει την ψυχρή αυτάρκεια του αλάνθαστου ντετέκτιβ. Είναι κουρασμένος, όμως διατηρεί το ένστικτο του δημοσιογράφου που γνωρίζει ότι μια κοινωνία αποκαλύπτεται περισσότερο από όσα αποκρύπτει παρά από όσα διακηρύσσει. Η περιέργειά του μετατρέπεται σε ηθική επιμονή, καθώς οι προσπάθειες των κατοίκων να αμφισβητήσουν την αντίληψή του αγγίζουν τα όρια μιας οργανωμένης ψυχολογικής κακοποίησης. Θέλουν να τον κάνουν να δυσπιστήσει απέναντι στα ίδια του τα μάτια.

Απέναντι σε αυτό το συμπαγές μέτωπο στέκεται ο συνταγματάρχης Μπράντσο. Επιβλητικός και ορθολογιστής, επιβεβαιώνει ότι ο νεκρός ήταν ο Κόλινσον και υποστηρίζει πως δολοφονήθηκε. Δεν λειτουργεί μόνο ως σύμμαχος του δημοσιογράφου, αλλά ως ρήγμα στη συμφωνία της σιωπής: ένας άνθρωπος που αρνείται να θυσιάσει την αλήθεια στον βωμό της τοπικής ευταξίας.

Το Φάντενφουτ γίνεται έτσι ένας ζωντανός δραματουργικός οργανισμός. Η ομίχλη, η απομόνωση και η δυσπιστία απέναντι στον ξένο συνθέτουν ένα περιβάλλον όπου το έγκλημα δεν ανήκει αποκλειστικά στον δολοφόνο. Βαραίνει και εκείνους που το προστατεύουν. Η ιστορική γοητεία της βρετανικής αστυνομικής παράδοσης συναντά εδώ μια βαθύτερη κοινωνική αγωνία: πόσο εύκολα μια κοινότητα μετατρέπει την αλληλεγγύη σε συνενοχή, όταν η αποκάλυψη απειλεί τα συμφέροντα και την επίπλαστη γαλήνη της;

Στο «Έγκλημα στο Μανχάταν» του Χιου Πέντεκοστ, η απειλή δεν κρύβεται σε μια απομονωμένη περιοχή αλλά μέσα στην οικογενειακή εστία. Ο Μάικ Μάλθερν έχει δύο κόρες, την Έρρικα και την Τζόαν, αλλά δεν τις αγαπά

Τρεις μουσικοί βρίσκονται αντιμέτωποι με μια εξουσία που δεν φοβάται μονάχα τις λέξεις, αλλά και καθετί που μπορεί να ξυπνήσει τη συνείδηση. Κρατούν ένα μήνυμα που πρέπει να φτάσει στους ανθρώπους, όμως διαφωνούν για τον τρόπο της μετάδοσής του. Και ενώ ο κίνδυνος πλησιάζει, η κοινή τους αλήθεια κατακερματίζεται σε τρεις αντιμαχόμενες βεβαιότητες.

Γραμμένοι και πρωτοπαρουσιασμένοι το 1972 από το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν, Οι Μουσικοί γεννήθηκαν μέσα στη βαριά σιωπή της δικτατορίας. Ο Γιώργος Σκούρτης δεν κατονομάζει τον ιστορικό χρόνο. Τον αφήνει αόριστο, ώστε να γίνεται διαρκής. Ωστόσο, το ελληνικό κοινό της εποχής μπορούσε να αναγνωρίσει πίσω από το σκοτεινό περιβάλλον τη λογοκρισία, τον φόβο, την κρατική βία και την απειλή που συνόδευε κάθε ελεύθερη φωνή.

Οι τρεις περιθωριακοί λαϊκοί μουσικοί δεν βρίσκονται στη σκηνή για να ψυχαγωγήσουν. Η μουσική τους αποτελεί γλώσσα, μνήμη και πράξη αντίστασης. Το μήνυμα που μεταφέρουν δεν αποκτά συγκεκριμένο περιεχόμενο, επειδή ο Σκούρτης ενδιαφέρεται περισσότερο για την αγωνία της μετάδοσής του. Μπορεί να είναι η ελευθερία, η αλήθεια, η εξέγερση ή η ανάγκη ενός λαού να ξαναβρεί τη φωνή του. Το κρίσιμο ερώτημα δεν είναι τι θα πουν, αλλά αν θα κατορθώσουν να το πουν εγκαίρως.

Ο πρώτος μουσικός εμπιστεύεται την οργάνωση, την πειθαρχία και τη σταθερή ιδεολογική γραμμή. Αναζητεί τη βεβαιότητα ενός σχεδίου, επειδή το σχέδιο τον προστατεύει από το χάος. Πίσω από την αυστηρότητά του, όμως, διακρίνεται ένας βαθύτερος φόβος: μήπως η αυθόρμητη πράξη ξεφύγει από τον έλεγχο και οδηγήσει στην καταστροφή. Η δύναμή του είναι η συνέπεια. Η αδυναμία του είναι ότι η συνέπεια μπορεί να απολιθωθεί σε δόγμα.

Ο δεύτερος ζητά άμεση ρήξη. Τον κινεί η οργή, η ανυπομονησία και η πεποίθηση ότι κάθε καθυστέρηση υπηρετεί τον καταπιεστή. Η ψυχολογία του είναι εκείνη του ανθρώπου που έχει πονέσει τόσο, ώστε δεν αντέχει πλέον τη φρόνηση των άλλων. Η ορμή του περιέχει ηρωισμό, αλλά και έναν επικίνδυνο ναρκισσισμό της θυσίας: την ανάγκη να δράσει, ακόμη κι όταν η πράξη του μπορεί να ακυρώσει τον σκοπό της.

Ο τρίτος αναζητεί την ασφαλέστερη οδό. Δεν στερείται συνείδησης, αλλά γνωρίζει τη δύναμη του αντιπάλου και φοβάται το τίμημα. Προτείνει υπαινιγμούς, παρακάμψεις και συμβιβασμούς. Εκφράζει τον καθημερινό άνθρωπο που θέλει να αντισταθεί χωρίς να συντριβεί. Όμως η αυτοπροστασία του κινδυνεύει να γίνει αναβολή και η αναβολή μια εκλεπτυσμένη μορφή παραίτησης.

Καθένας τους κατέχει ένα μέρος της αλήθειας και καθένας φυλακίζεται μέσα σε αυτό. Εδώ βρίσκεται η τραγική δύναμη του έργου. Οι μουσικοί έχουν κοινό σκοπό, αλλά δεν διαθέτουν κοινή γλώσσα. Αντί να συνθέσουν τις διαφορές τους, μετατρέπουν τη μέθοδο σε υπέρτατη αξία. Το μέσο καταβροχθίζει τον σκοπό και η εξουσία δεν χρειάζεται πλέον να τους νικήσει ολοκληρωτικά. Αρκεί να τους αφήσει να εξαντληθούν πολεμώντας μεταξύ τους.

Ο Σκούρτης αρνείται να μοιράσει πιστοποιητικά πολιτικής ορθότητας. Δεν δικαιώνει τον οργανωμένο, τον εξεγερμένο ή τον συμβι

Στην Κερένια Κούκλα ο έρωτας δεν εισβάλλει θορυβωδώς. Γλιστρά μέσα στο δωμάτιο μιας άρρωστης γυναίκας, ανακατεύεται με τη μυρωδιά των φαρμάκων και περιμένει τη στιγμή που η ανθρώπινη άμυνα θα λυγίσει. Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος πλάθει ένα δράμα όπου η επιθυμία, η ενοχή και ο θάνατος δεν διαδέχονται απλώς το ένα το άλλο, αλλά συνυπάρχουν σαν τρεις αθέατες δυνάμεις που διεκδικούν την ίδια ψυχή.

Βρισκόμαστε στην Αθήνα του 19ου αιώνα, γύρω από τον λόφο του Φιλοπάππου, σε μια πόλη που διατηρεί ακόμη τη μορφή μιας κλειστής κοινωνίας. Τα σπίτια είναι μικρά, οι ανθρώπινες ζωές εκτεθειμένες στα βλέμματα και η αρρώστια δεν αποτελεί μόνο σωματική δοκιμασία. Μεταβάλλεται σε κοινωνικό στίγμα, σε οικογενειακό βάρος, κάποτε ακόμη και σε σιωπηλή καταδίκη.

Στο κέντρο του έργου βρίσκεται η Βεργινία, μια νέα γυναίκα εύθραυστη, αναιμική, πλασμένη σχεδόν από κερί. Δεν είναι, όμως, άψυχη κούκλα. Κάτω από την εξασθενημένη της παρουσία λειτουργεί μια οδυνηρή διαύγεια. Παρατηρεί τον άνδρα της, τον Νίκο, και τη Λιόλια, τη νεαρή γυναίκα που έχει έρθει για να τη φροντίζει. Αντιλαμβάνεται όσα γεννιούνται ανάμεσά τους, προτού ίσως τολμήσουν να τα παραδεχθούν και οι ίδιοι.

Η σιωπή της Βεργινίας δεν είναι άγνοια. Είναι ένας τραγικός τρόπος γνώσης. Το σώμα της υποχωρεί, αλλά η συνείδησή της παραμένει άγρυπνη. Νιώθει ότι η ζωή εξακολουθεί να κινείται δίπλα της και ότι ο έρωτας, αδιάφορος απέναντι στην ηθική τάξη, αναζητεί ένα υγιέστερο σώμα για να κατοικήσει. Η Βεργινία δεν χάνει μόνο τον κόσμο. Αναγκάζεται να παρακολουθήσει τον κόσμο να την εγκαταλείπει.

Ο Νίκος δεν παρουσιάζεται ως μονοδιάστατος προδότης. Είναι ένας άνδρας παγιδευμένος ανάμεσα στο καθήκον και στην ορμή της ζωής. Η αρρώστια της γυναίκας του τον φέρνει καθημερινά αντιμέτωπο με τη φθορά, ενώ η Λιόλια τού προσφέρει την υπόσχεση της συνέχειας. Η επιθυμία του δεν παύει να γεννά ενοχή, αλλά και η ενοχή δεν αρκεί για να νικήσει την επιθυμία. Εδώ βρίσκεται μία από τις σκληρότερες αλήθειες του έργου: ο άνθρωπος μπορεί να αγαπά και συγχρόνως να πληγώνει εκείνον που αγαπά.

Η Λιόλια, από την άλλη πλευρά, δεν είναι απλώς η νέα γυναίκα που παίρνει τη θέση της άρρωστης. Μπαίνει στο σπίτι ως βοηθός και νοσοκόμα, ως παρουσία φροντίδας. Σταδιακά, όμως, η φροντίδα μετατρέπεται σε οικειότητα και η οικειότητα σε απαγορευμένο δεσμό. Μέσα της συγκρούονται η συμπόνια για τη Βεργινία και η έλξη για τον Νίκο. Δεν σχεδιάζει ψυχρά την κατάκτηση μιας ξένης ζωής. Παρασύρεται από ένα πάθος που μοιάζει να της προσφέρει μέλλον, ενώ στην πραγματικότητα τη δεσμεύει με το παρελθόν.

Μετά τον θάνατο της Βεργινίας, ο γάμος του Νίκου και της Λιόλιας θα μπορούσε να θεωρηθεί η επικράτηση της ζωής. Η γέννηση του παιδιού τους φαίνεται να επικυρώνει αυτή τη νέα αρχή. Το παιδί, όμως, μοιάζει εκπληκτικά με τη νεκρή Βεργινία. Η απουσία αποκτά σώμα και η ενοχή επιστρέφει με ανθρώπινη μορφή. Όταν το παιδί πεθαίνει, η ευτυχία τους συντρίβεται. Όχι ως εύκολη θεϊκή τιμωρία, αλλά σαν υπενθύμιση ότι κανένα καινούργιο σπίτι δεν

Μια λαϊκή αυλή, τρεις άνδρες με το ίδιο ονοματεπώνυμο και μια νεαρή γυναίκα που εισβάλλει απρόσκλητη, αρκούν για να στηθεί ένας ολόκληρος μηχανισμός κοινωνικής αναστάτωσης. Στην Κόμισσα της Φάμπρικας, οι Γιαλαμάς και Πρετεντέρης μετατρέπουν την παρεξήγηση σε πολιτικό σχόλιο και το γέλιο σε αποκαλυπτικό βλέμμα πάνω στη μετεμφυλιακή Ελλάδα. Κάτω από την ευθυμία της φαρσοκωμωδίας πάλλεται ένας κόσμος ταξικών διαφορών, κρατικής αυθαιρεσίας και ανθρώπων που αναζητούν μια θέση στη ζωή. Και αυτή ακριβώς η υπόγεια ένταση διατηρεί το έργο ζωντανό.

Η μεγάλη αυλή όπου κατοικούν τα τρία ξαδέλφια με το κοινό ονοματεπώνυμο, Χρήστος Δελημάνης, δεν αποτελεί μόνο τον χώρο της δράσης. Είναι μια μικρογραφία της ελληνικής κοινωνίας: στενόχωρη, θορυβώδης, γεμάτη βλέμματα, υποψίες, καβγάδες και αλληλεξαρτήσεις. Οι άνθρωποι γνωρίζουν τα μυστικά των άλλων, σχολιάζουν τις αποτυχίες τους, συγκρούονται, αλλά παραμένουν δεμένοι από την κοινή μοίρα.

Το εύρημα των τριών ομώνυμων προσώπων είναι εξαιρετικά λειτουργικό. Το ίδιο όνομα καλύπτει τρεις διαφορετικές κοινωνικές ταυτότητες: τον αστυφύλακα, τον κομμουνιστή άνεργο και τον μικροαπατεώνα. Οι συγγραφείς παίζουν με τη σύγχυση των ονομάτων, αλλά πίσω από το τέχνασμα θέτουν ένα σοβαρότερο ερώτημα: καθορίζεται ο άνθρωπος από το όνομά του, από την ιδεολογία του, από το επάγγελμά του ή από τις πράξεις του;

Ο αστυφύλακας Δελημάνης αντιπροσωπεύει την τιμιότητα που υπηρετεί έναν μηχανισμό ισχυρότερο από την ίδια. Είναι ευσυνείδητος, πειθαρχημένος και βαθιά προσηλωμένος στο καθήκον. Ωστόσο, η ηθική του δοκιμάζεται όταν απέναντί του δεν βρίσκεται μια απλή παραβάτιδα, αλλά η κόρη του Υπουργού Δημοσίας Τάξεως. Τότε αποκαλύπτεται το παράδοξο μιας πολιτείας όπου ο νόμος υποτίθεται ότι είναι απρόσωπος, αλλά συχνά αποκτά το πρόσωπο εκείνου που έχει εξουσία.

Ο κομμουνιστής ξάδελφος φέρνει στη σκηνή την πολιτική μνήμη της εποχής. Η ανεργία, η αγανάκτηση και η αδιάκοπη ρητορική του δεν παρουσιάζονται μόνο ως αντικείμενα σάτιρας. Πίσω από την υπερβολή του διακρίνεται η πίκρα ενός ανθρώπου που πιστεύει ότι έχει κατανοήσει τις αδικίες του κόσμου, αλλά αδυνατεί να αλλάξει ακόμη και τη δική του ζωή. Η ιδεολογία γίνεται γι’ αυτόν άμυνα απέναντι στην κοινωνική αδυναμία και στην προσωπική ματαίωση.

Ο τρίτος Δελημάνης, ο ψιλοαπατεώνας, έχει προσαρμοστεί διαφορετικά. Δεν αντιμάχεται το σύστημα ούτε το υπηρετεί· μαθαίνει να γλιστρά ανάμεσα στους κανόνες του. Διαθέτει την ευφυΐα του δρόμου, τη γοητεία του επιτήδειου και την ηθική ελαστικότητα εκείνου που θεωρεί ότι η επιβίωση δικαιολογεί κάθε μικρή παρανομία. Είναι κωμικός, αλλά όχι ακίνδυνος: ενσαρκώνει τον διαχρονικό τύπο του βολεμένου ανθρώπου που μετατρέπει κάθε σχέση σε συναλλαγή.

Η εμφάνιση της Έφης αναστατώνει αυτή την εύθραυστη ισορροπία. Εισβάλλει σε ξένο σπίτι για να ανακτήσει ερωτικές επιστολές που απειλούν την αδελφή της και, όταν συλλαμβάνεται, αποκρύπτει την ταυτότητά της. Η πράξη της γεννιέται από οικογενειακή αλληλεγγύη, αλλά προδίδει συγχρόνως την αυ

Μια τράπουλα ανοίγει πάνω στο τραπέζι και μαζί της αποκαλύπτονται οικογενειακές πληγές, κοινωνικές φιλοδοξίες και κρυμμένες ματαιώσεις. Στη Χαρτοπαίχτρα, ο Δημήτρης Ψαθάς μετατρέπει το καθημερινό γέλιο σε αιχμηρό όργανο κοινωνικής παρατήρησης. Η κωμωδία του διαθέτει τη ζωηράδα της λαϊκής φάρσας, αλλά κάτω από τις παρεξηγήσεις της αναπνέει η αγωνία ενός σπιτιού που χάνει σταδιακά το κέντρο του.

Η Αλέκα είναι σύζυγος, μητέρα και κυρία ενός αξιοπρεπούς αστικού σπιτιού. Θα περίμενε κανείς να αποτελεί τον συνεκτικό δεσμό της οικογένειας. Εκείνη, όμως, έχει παραδώσει την καθημερινότητά της στην τράπουλα. Παίζει αδιάκοπα, παραμελεί τις υποχρεώσεις της και αντιμετωπίζει κάθε οικογενειακή κρίση σαν ενοχλητική διακοπή μιας παρτίδας που θεωρεί σημαντικότερη από την ίδια τη ζωή.

Ο Ψαθάς δεν πλάθει μια μονοδιάστατη, ανεύθυνη γυναίκα. Πίσω από την επιθετικότητα, την ακαταδεξία και τη μανία της Αλέκας διακρίνεται ένα υπαρξιακό κενό. Η χαρτοπαιξία τής προσφέρει ένταση, προσμονή, ανταγωνισμό και την ψευδαίσθηση ότι ορίζει την τύχη της. Όσα απουσιάζουν από τη συζυγική και κοινωνική της ζωή τα αναζητεί στο ανακάτεμα των φύλλων. Δεν παίζει μόνο για να κερδίσει χρήματα. Παίζει για να νιώσει ότι συμβαίνει ακόμη κάτι μέσα της.

Ακριβώς εδώ βρίσκεται η ψυχολογική δύναμη του έργου. Η εξάρτηση παρουσιάζεται ως μια ιδιότυπη τελετουργία φυγής. Η Αλέκα απομακρύνεται από την πλήξη, από τον χρόνο που περνά, ίσως και από τον φόβο ότι ο ρόλος της συζύγου και της μητέρας δεν αρκεί πλέον για να της προσφέρει ταυτότητα. Η χειραφέτησή της, όμως, είναι απατηλή. Ενώ πιστεύει ότι κατακτά έναν χώρο ελευθερίας, γίνεται δέσμια ενός πάθους που καταβροχθίζει την προσοχή, την κρίση και τις σχέσεις της.

Γύρω της, το σπίτι αρχίζει να αποσυντίθεται. Ο Λάκης ξενυχτά και μεθά, σαν να απαντά στη μητρική απουσία με μια δική του μορφή φυγής. Η Νίνα κινδυνεύει να χάσει τον μνηστήρα της εξαιτίας της αλαζονικής συμπεριφοράς της μητέρας της. Ο Ανδρέας προσπαθεί να συγκρατήσει την οικογένεια, χωρίς να διαθέτει πραγματική εξουσία πάνω της. Δεν επιλέγει τη μετωπική σύγκρουση. Καταφεύγει σε ένα τέχνασμα ερωτικής ζήλιας μέσω της κυρίας Λελέ, ελπίζοντας ότι θα αφυπνίσει την Αλέκα.

Η μέθοδός του είναι κωμική, αλλά και αποκαλυπτική. Στον κόσμο του Ψαθά οι άνθρωποι σπάνια λένε καθαρά όσα τους πληγώνουν. Μηχανεύονται τεχνάσματα, παίζουν ρόλους, προκαλούν παρεξηγήσεις. Η τράπουλα απλώνεται συμβολικά σε ολόκληρη την οικογένεια: ο καθένας κρύβει τα φύλλα του και περιμένει την κίνηση του άλλου.

Οι κυρίες του καρέ συμπληρώνουν αυτή την πινακοθήκη της αστικής υποκρισίας. Ευγένεια, κουτσομπολιό, κοινωνικός ανταγωνισμός και μικρές ραδιουργίες συνυπάρχουν πίσω από καλοσιδερωμένα φορέματα και προσποιητά χαμόγελα. Αντίθετα, η Μαριγώ, με τη λαϊκή αμεσότητα και το πρακτικό της ένστικτο, αντιλαμβάνεται συχνά την αλήθεια καθαρότερα από τους μορφωμένους κυρίους του σπιτιού.

Το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε τη θεατρική περίοδο 1963–1964 στο Θέατρο Μπουρνέλλη, με την Κατερίνα στον κεντρικό ρόλ

«Το Μυστήριο του Σίταφορντ» (τίτλος πρωτοτύπου: The Sittaford Mystery), το οποίο κυκλοφόρησε στις ΗΠΑ και ως The Murder at Hazelmoor, είναι ένα από τα πιο ατμοσφαιρικά αστυνομικά μυθιστορήματα της Agatha Christie (εκδόθηκε το 1931). Αν και συχνά αναφέρεται λανθασμένα ως διήγημα, πρόκειται για πλήρες μυθιστόρημα, στο οποίο δεν πρωταγωνιστούν οι κλασικοί ντετέκτιβ της συγγραφέως (Ηρακλής Πουαρό ή Μις Μαρπλ), αλλά η νεαρή και δυναμική Έμιλι Τρεφούσις.

👥 Οι Κύριοι Χαρακτήρες (The Characters)

Έμιλι Τρεφούσις (Emily Trefusis): Η πραγματική ηρωίδα της ιστορίας. Έξυπνη, επίμονη, με τρομερή αυτοπεποίθηση. Αρνείται να πιστέψει την ενοχή του αρραβωνιαστικού της και διεξάγει μια παράλληλη, ιδιωτική έρευνα που ξεπερνά αυτή της αστυνομίας.Τσαρλς Έντερμπι (Charles Enderby): Δημοσιογράφος από το Λονδίνο που φτάνει στην περιοχή για το ρεπορτάζ του φόνου. Γίνεται ο «βοηθός» της Έμιλι, την οποία θαυμάζει (και ερωτεύεται κρυφά).Καπετάνιος Τρεβέλιαν (Captain Joseph Trevelyan): Το θύμα. Ένας πλούσιος, ιδιότροπος, φιλάργυρος και προκατειλημμένος άνδρας, που μισούσε τις γυναίκες.Ταγματάρχης Μπαρναμπί (Major John Burnaby): Ο πιστός φίλος και συνέταιρος του Τρεβέλιαν. Αυτός που έκανε τη δραματική πορεία μέσα στο χιόνι και βρήκε το πτώμα.Κυρία Βίλετ & Βάιολετ (Mrs. Willett & Violet): Μητέρα και κόρη με αριστοκρατικό αέρα που νοίκιασαν ξαφνικά το Σίταφορντ Χάους. Η παρουσία τους στο απομονωμένο χωριό κινεί τις υποψίες.Τζιμ Πίρσον (Jim Pearson): Ο αδύναμος χαρακτήρας ανιψιός του Τρεβέλιαν, ο οποίος γίνεται ο βασικός ύποπτος λόγω έλλειψης άλλου άλλοθι.Επιθεωρητής Νάρακοτ (Inspector Narracott): Ο υπεύθυνος αστυνομικός της υπόθεσης, ο οποίος κινείται μεθοδικά, αλλά δυσκολεύεται να λύσει το μυστήριο του πνευματισμού.

00:00:00 Πρόλογος

00:02:13 3:30 μ.μ.

00:22:20 Ένα μήνυμα για φόνο

00:40:57 Το ανοιχτό παράθυρο

00:50:10 Ο αστυνόμος Νάρακοτ

01:03:00 Η ορντινάντσα του καπετάνιου

01:21:00 Τυφλά βήματα

01:36:00 Η διαθήκη

01:54:00 Τσαρλς Έντερμπι

02:08:00 Μια γυναίκα αξιαγάπητη

02:24:00 Έμιλι Τρεφούσις

02:45:00 Ο υπ’ αριθμόν ένα ύποπτος

03:05:00 Ξαδέρφια από κούνια

03:15:00 Φλυαρία σε πρώτο πρόσωπο

03:25:00 Κρυφός φόβος

03:41:00 Η καμπάνα του Πρίνσταουν

04:00:00 Ένας ανέλπιστος σύμμαχος

04:21:00 Γυναικεία τεχνάσματα

04:42:00 Αδιακρισίες

05:00:00 Η συνταγή του κέικ

05:17:00 Άκοπα αναφιλητά

05:41:00 Διάλογοι χωρίς νόημα

Σ’ ένα απομονωμένο νησί του Αιγαίου, ο θάνατος δεν κλείνει έναν λογαριασμό· τον ανοίγει. Ένας γιος αναζητεί τον πατέρα που τον αρνήθηκε, μια γυναίκα υπερασπίζεται την οδυνηρή αλήθεια κι ένας νεκρός συγγραφέας εξακολουθεί να εξουσιάζει τους ζωντανούς. Στο Το δώρο της Μέδουσας, ο Πίτερ Λέβιν Σάφερ μεταφέρει την αρχαία τραγωδία στη σύγχρονη συνείδηση και μας αναγκάζει να κοιτάξουμε κατάματα το αγριότερο ερώτημα: πότε η αξίωση για δικαιοσύνη μετατρέπεται σε λατρεία της εκδίκησης;

Ο Έντουαρντ Ντάμσον, διάσημος και ακραία ιδιόρρυθμος θεατρικός συγγραφέας, έχει πεθάνει βίαια στο σπίτι του στην Ελλάδα. Μετά τον θάνατό του φτάνει ο Φίλιπ, ο νόθος γιος που εκείνος ουδέποτε αναγνώρισε. Αμερικανός ακαδημαϊκός, μελετητής και θαυμαστής του έργου του, επιθυμεί να γράψει τη βιογραφία του. Πίσω από την επιστημονική του επιμονή, όμως, κρύβεται η αρχέγονη ανάγκη του εγκαταλειμμένου παιδιού: να επινοήσει εκ των υστέρων έναν πατέρα που να αξίζει να αγαπηθεί.

Η Έλεν, χήρα του Έντουαρντ, συμφωνεί να μιλήσει υπό έναν σκληρό όρο. Ο Φίλιπ οφείλει να δεχθεί ολόκληρη την αλήθεια και όχι την εξωραϊσμένη αγιογραφία ενός δημιουργού. Έτσι, η βιογραφία μετατρέπεται σε ανάκριση, εξομολόγηση και τελετή αποκαθήλωσης. Μέσα από τις αναδρομές, ο απόντας εισβάλλει στη σκηνή με όλη τη βιαιότητα της παρουσίας του.

Ο Έντουαρντ διαθέτει το επικίνδυνο χάρισμα να μεταμορφώνει το προσωπικό τραύμα σε ιδεολογία. Πιστεύει σε μια δικαιοσύνη άμεση, απόλυτη, αμείλικτη. Δεν ανέχεται την ατιμωρησία, επειδή τη βιώνει ως προσβολή της ηθικής τάξης. Σταδιακά, όμως, παύει να ζητεί αποκατάσταση και απαιτεί αίμα. Η εκδίκηση γίνεται γι’ αυτόν αισθητική αρχή, πνευματικό δόγμα και άλλοθι της επιθετικότητάς του. Δεν πολεμά πλέον το κακό· χρειάζεται το κακό, για να δικαιολογεί τη δική του αγριότητα.

Απέναντί του στέκεται η Έλεν. Μούσα, σύντροφος και αντίπαλος, εκπροσωπεί το μέτρο, τη συμπόνια και τη χριστιανική συγχώρεση. Ωστόσο, ο Σάφερ δεν την παρουσιάζει ως άσπιλη ηθική εικόνα. Η γυναίκα που θέλησε να τιθασεύσει το τέρας γοητεύτηκε πρώτα από τη δύναμή του. Αγάπησε τη φλόγα και κατόπιν τρόμαξε όταν αυτή άρχισε να κατακαίει τα πάντα. Η ενοχή της γεννιέται από τη σιωπηλή συνενοχή κάθε ανθρώπου που πιστεύει ότι μπορεί να κατοικήσει δίπλα στη βία χωρίς κάποτε να πληρώσει το τίμημά της.

Ο Φίλιπ βρίσκεται ανάμεσά τους σαν τέκνο μιας σύγκρουσης που προηγήθηκε της γνωριμίας τους. Έχει εξιδανικεύσει τον πατέρα, επειδή δεν τον έζησε. Η Έλεν τού παραδίδει όχι τη μορφή που λαχταρούσε, αλλά έναν άνθρωπο αντιφατικό, ναρκισσιστικό και αυτοκαταστροφικό. Η ενηλικίωσή του συντελείται όταν υποχρεώνεται να διαλέξει ανάμεσα στον μύθο και στη γνώση. Διότι η αλήθεια για τους γονείς δεν θεραπεύει πάντοτε· κάποτε αφαιρεί το τελευταίο καταφύγιο της παιδικής ψυχής.

Γραμμένο το 1992, το έργο φέρει την ανησυχία μιας εποχής που είχε μόλις εξέλθει από τον Ψυχρό Πόλεμο, χωρίς να έχει απαλλαγεί από τη βία. Οι βεβαιότητες κατέρρεαν, οι πόλεμοι επέστρεφαν στην Ευρώπη και η δημόσια εικόνα της τιμωρίας αποκτ

Ένας κόσμος από σίδερα, λάσπη, απαγορεύσεις και ανθρώπινα υπολείμματα. Στο Νεκροταφείο των αυτοκινήτων, ο Φερνάντο Αραμπάλ δεν αναπαριστά απλώς μια κατεστραμμένη κοινωνία· στήνει μια βλάσφημη λειτουργία μέσα στα ερείπιά της. Εκεί όπου ο πολιτισμός έχει σαπίσει, η μουσική γίνεται αδίκημα, η καλοσύνη ύποπτη και η θυσία το τελευταίο καταφύγιο της ανθρώπινης αξιοπρέπειας.

Γραμμένο το 1958, το έργο γεννιέται στη σκιά ενός ευρωπαϊκού κόσμου που είχε γνωρίσει τον πόλεμο, τα στρατόπεδα, τις δικτατορίες και τη συστηματική ταπείνωση του ανθρώπου. Ο Ισπανός Αραμπάλ κουβαλούσε μέσα του το τραύμα του Εμφυλίου και την εξαφάνιση του πατέρα του από το καθεστώς του Φράνκο. Ζώντας αυτοεξόριστος στη Γαλλία, συνάντησε το Θέατρο του Παραλόγου, αλλά δεν περιορίστηκε στην ψυχρή διαπίστωση ότι η ζωή στερείται νοήματος. Πρόσθεσε κραυγή, σάρκα, παιδικότητα, βία και τελετουργία, προαναγγέλλοντας την εκρηκτική αισθητική του Πανικού Θεάτρου.

Η δράση τοποθετείται σε μια απέραντη χωματερή παλιών αυτοκινήτων. Τα κουφάρια των οχημάτων έχουν μετατραπεί σε δωμάτια για ανθρώπους εξίσου εγκαταλειμμένους. Ο Μίλος διευθύνει αυτό το παράδοξο ξενοδοχείο, εμπορευόμενος ακόμη και την εξαθλίωση. Η εικόνα είναι συγκλονιστικά εύστοχη: το αυτοκίνητο, άλλοτε σύμβολο ταχύτητας, ελευθερίας και τεχνολογικής προόδου, κείτεται ακίνητο και σκουριασμένο. Μαζί του έχει ακινητοποιηθεί ολόκληρη η υπόσχεση του νεότερου πολιτισμού.

Μέσα σε αυτό το τοπίο εμφανίζεται ο Εμανουέλ, ένας τρομπετίστας με παιδική ψυχή, που παίζει δωρεάν για τους φτωχούς. Η μουσική του δεν είναι διακόσμηση· είναι πράξη ανυπακοής. Προσφέρει χαρά χωρίς αντίτιμο σε έναν κόσμο όπου τα πάντα πωλούνται, ακόμη και το σώμα, η συνείδηση και η προδοσία. Γι’ αυτό η εξουσία τον καταδιώκει. Κάθε αυταρχικός μηχανισμός φοβάται εκείνον που αποδεικνύει ότι ο άνθρωπος μπορεί να συναντήσει τον άλλον χωρίς άδεια και χωρίς συναλλαγή.

Ο Εμανουέλ αποτελεί μια γκροτέσκα εκδοχή του Χριστού. Δεν διαθέτει θεολογική σοφία ούτε λογικά οργανωμένο ηθικό σύστημα. Η αθωότητά του αγγίζει κάποτε την αφέλεια, όμως ακριβώς εκεί βρίσκεται η δύναμή του. Δεν κηρύττει την αγάπη ως δόγμα· την ασκεί σαν φυσική ανάγκη. Η παιδικότητά του δεν δηλώνει πνευματική ανεπάρκεια, αλλά άρνηση να ενηλικιωθεί σύμφωνα με τους νόμους της σκληρότητας.

Δίπλα του, η Ντίλα μεταφέρει τη μορφή της Μαρίας Μαγδαληνής σε μια περιοχή ηθικής αναστάτωσης. Προσφέρει το σώμα της πιστεύοντας πως έτσι εκπληρώνει την εντολή της αγάπης προς τον πλησίον. Ο Αραμπάλ δεν την εξευτελίζει· αποκαλύπτει μέσα από εκείνη τη σύγχυση ενός κόσμου που έχει αποσυνδέσει την αγάπη από την ελευθερία και την ανθρώπινη οικειότητα από την αξιοπρέπεια. Η Ντίλα είναι συγχρόνως αθώα και τραυματισμένη. Επιζητεί να αγαπήσει, αλλά γνωρίζει μόνο τη γλώσσα με την οποία έμαθε να επιβιώνει.

Ο Τοπέ, ο Ιούδας αυτής της αλλόκοτης ευαγγελικής αφήγησης, δεν παρουσιάζεται ως μεταφυσικό τέρας. Λυγίζει για ένα ασήμαντο αντάλλαγμα, και αυτή ακριβώς η μικρότητα κάνει την προδοσία του τρομακτική. Τα μεγάλα ε

Ένα επαρχιακό σπίτι, τακτοποιημένο σαν να μην το άγγιξε ποτέ η αταξία της επιθυμίας, παραδίδεται ξαφνικά στη θύελλα. Η Νόρα εισβάλλει στη ζωή του σαν θερμός άνεμος που αναστατώνει σώματα, συνειδήσεις και βεβαιότητες. Στο Μπουρίνι του Δημήτρη Μπόγρη, η καταιγίδα δεν ξεσπά μόνο στον ουρανό· γεννιέται μέσα στον άνθρωπο, εκεί όπου το καθήκον συγκρούεται με το πάθος και η σιωπή γίνεται επικίνδυνη.

Γραμμένο και πρωτοπαρουσιασμένο στα μέσα της δεκαετίας του 1930, το Μπουρίνι ανήκει στην ισχυρή παράδοση της νεοελληνικής ηθογραφίας, χωρίς να περιορίζεται στη γραφική απεικόνιση μιας επαρχιακής ζωής. Ο Δημήτρης Μπόγρης χρησιμοποιεί το κλειστό κοινωνικό περιβάλλον ως δραματικό εργαστήριο. Μέσα του εξετάζει την επιθυμία, την καταπίεση, την οικογενειακή εξουσία και τον φόβο απέναντι στην κοινή γνώμη.

Η ιστορία εκτυλίσσεται κατά τη διάρκεια ενός καλοκαιριού στο ήρεμο σπιτικό του επαρχιώτη φαρμακοποιού Φούτση. Η φαινομενική τάξη διαταράσσεται με την άφιξη της Νόρας, της νεαρής ανιψιάς από την πόλη. Όμορφη, ζωντανή και γοητευτική, η Νόρα δεν χρειάζεται να οργανώσει καμία ανατροπή. Αρκεί η παρουσία της. Η διαφορετικότητά της αποκαλύπτει όσα το σπίτι είχε μάθει να σκεπάζει κάτω από τις κοινωνικές συμβάσεις.

Ο Κώστας, γιος του φαρμακοποιού, έλκεται από εκείνη με την ορμή ανθρώπου που ανακαλύπτει ξαφνικά μια άλλη δυνατότητα ζωής. Το συναίσθημά του δεν αποτελεί μονάχα ερωτικό σκίρτημα. Είναι εξέγερση απέναντι σε μια προκαθορισμένη ύπαρξη, μια απόπειρα να ξεφύγει από τον ασφυκτικό ρόλο του υπάκουου γιου. Η Νόρα αντιπροσωπεύει για εκείνον την ελευθερία, αλλά ίσως και την αυταπάτη της. Δεν ερωτεύεται μόνο τη γυναίκα· ερωτεύεται όσα νομίζει ότι θα μπορούσε να γίνει κοντά της.

Η ίδια η Νόρα παραμένει η πιο αμφίσημη δύναμη του έργου. Φέρνει τον αέρα της πόλης σε έναν κόσμο όπου κάθε βλέμμα παρακολουθεί και κάθε ψίθυρος μετατρέπεται σε ετυμηγορία. Η γοητεία της μπορεί να εκληφθεί ως υπόσχεση χειραφέτησης, αλλά και ως ασυνείδητη πρόκληση. Δεν παρουσιάζεται αναγκαστικά ως μοιραία γυναίκα που καταστρέφει μια οικογένεια. Μοιάζει περισσότερο με καταλύτη που κάνει ορατή μια ήδη υπάρχουσα κρίση. Το μπουρίνι δεν το δημιουργεί η Νόρα. Απλώς αφαιρεί τη στέγη που προστάτευε τις οικογενειακές ψευδαισθήσεις.

Ο Φούτσης εκπροσωπεί έναν κόσμο που στηρίζεται στην τάξη, στην αξιοπρέπεια και στην κοινωνική υπόληψη. Ως πατέρας και οικογενειάρχης, υπερασπίζεται ένα σύστημα αξιών που υπόσχεται ασφάλεια, απαιτώντας όμως βαρύ αντάλλαγμα: την υποταγή της προσωπικής επιθυμίας. Πίσω από την αυστηρότητά του διακρίνεται ο φόβος. Αν οι νέοι ακολουθήσουν τον δικό τους δρόμο, τότε ολόκληρη η πατρική εξουσία κινδυνεύει να αποδειχθεί εύθραυστη.

Στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου, η οικογένεια δεν αποτελούσε μόνο χώρο συναισθηματικών δεσμών. Ήταν οικονομικός μηχανισμός, φορέας τιμής και θεσμός κοινωνικού ελέγχου. Ο έρωτας όφειλε συχνά να υποχωρεί μπροστά στη συγγένεια, στην περιουσία, στον συμφέροντα γάμο και στη φήμη. Ιδιαίτερα η γυναίκα βρισκόταν παγιδευμένη ανάμεσα στην προσ

00:00 Πρόλογος

01:20 Ο Σωσίας – Γιάννης Φίλιππας

1:16 Το μοιραίο λάθος – Γιάννης Φίλιππας

1:49:00 Επίλογος

Το έγκλημα στο θέατρο αποκτά ουσιαστικό βάρος όταν παύει να είναι ένα νοητικό παιχνίδι αναζήτησης του ενόχου και μετατρέπεται σε ανατομία της ανθρώπινης ευθύνης. Στον Σωσία και στο Μοιραίο λάθος, ο Γιάννης Φίλιππας δεν περιορίζεται στην κατασκευή δύο ιστοριών μυστηρίου. Κατεβαίνει στα υπόγεια της συνείδησης, εκεί όπου οι παλιές πράξεις, οι κοινωνικοί φόβοι και τα ανείπωτα πάθη περιμένουν την ώρα της επιστροφής τους.

Στον Σωσία, ο Άρης Νομικός εμφανίζεται ως άνθρωπος κοινωνικά θωρακισμένος. Διαθέτει θέση, οικονομική άνεση και τη βεβαιότητα ότι μπορεί να οργανώνει τη ζωή του σύμφωνα με το συμφέρον του. Ο λευκός γάμος του με τη νεαρή Δάφνη, με σκοπό την απόκτηση μιας κληρονομιάς, φανερώνει έναν κόσμο όπου ακόμη και η συζυγική ένωση μπορεί να μετατραπεί σε συναλλαγή. Εκεί όπου κανονικά θα έπρεπε να κατοικούν η εμπιστοσύνη και η αλήθεια, εγκαθίσταται ένας προσεκτικά υπολογισμένος συμβιβασμός.

Η εμφάνιση ενός νεκρού άνδρα που του μοιάζει εκπληκτικά διαταράσσει αυτή την κατασκευασμένη ασφάλεια. Ο σωσίας δεν αποτελεί μόνο τέχνασμα αστυνομικής αγωνίας. Ενσαρκώνει το αποσιωπημένο πρόσωπο του Άρη, όλα όσα εκείνος αρνήθηκε, ανέβαλε ή εγκατέλειψε για να διατηρήσει την κοινωνική του εικόνα. Ο πραγματικός του διώκτης δεν είναι ο νόμος, αλλά η γνώση του εαυτού του. Όσο προσπαθεί να απομακρυνθεί από το παρελθόν, τόσο περισσότερο πλησιάζει την εσωτερική του δίκη.

Η Δάφνη δεν υπάρχει απλώς για να υπηρετήσει τη δράση. Η νεότητά της εισάγει μια διαφορετική ηθική θερμοκρασία στο έργο. Απέναντι στον κόσμο των συμφωνιών και των προσωπείων, αντιπροσωπεύει τη δυνατότητα μιας καθαρότερης ματιάς. Η παρουσία της υποβάλλει ένα ερώτημα που ξεπερνά την αστυνομική πλοκή: μπορεί μια σχέση που θεμελιώθηκε στο συμφέρον να οδηγηθεί ποτέ στην αλήθεια;

Στο Μοιραίο λάθος, η δραματουργική παγίδα στήνεται αντίστροφα. Ένας άνθρωπος βρίσκεται νεκρός και ο Λάμπρος ομολογεί τον φόνο. Η υπόθεση μοιάζει λυμένη προτού ακόμη αρχίσει η έρευνα. Ο αστυνόμος Χρήστος Γκάνας, όμως, αντιλαμβάνεται ότι η ομολογία δεν αποτελεί πάντοτε απόδειξη εσωτερικής ενοχής. Μπορεί να είναι άμυνα, θυσία, φόβος ή απελπισμένη προσπάθεια προστασίας ενός αγαπημένου προσώπου.

Πίσω από τον θάνατο αναδύονται παλιές σχέσεις, οικονομικά συμφέροντα, εκβιασμοί και μια γυναίκα που αγωνίζεται να αποδεσμευτεί από την προηγούμενη ζωή της. Ο Φίλιππας αποτυπώνει εύστοχα το ασφυκτικό ήθος μιας εποχής κατά την οποία η δημόσια εικόνα είχε συχνά μεγαλύτερη αξία από την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Το περίφημο τι θα πει ο κόσμος δεν λειτουργούσε ως απλή κοινωνική παρατήρηση. Αποτελούσε μηχανισμό επιβολής, ιδίως πάνω στη γυναίκα, της οποίας ένα παλαιό σφάλμα μπορούσε να μετατραπεί σε ισόβια καταδίκη.

Ο εκβιαστής αντλεί τη δύναμή του όχι μόνο από όσα γνωρίζει, αλλά από την ντροπή που έχει επιβάλει η κοινωνία στο θύμα του. Έτσι, το έγκλημα παρουσιάζεται ως η τελική

Μέσα στη νύχτα της Θήβας ακούγονται μουσικές από ταβέρνες, βήματα φρουρών και η φωνή ενός νεκρού που δεν μπορεί να ησυχάσει. Ο Ζαν Κοκτώ παίρνει τον μύθο του Οιδίποδα και τον απογυμνώνει από τη μαρμάρινη ιερότητα με την οποία τον σκέπασε η σχολική παράδοση. Οι ήρωες εδώ ιδρώνουν, φοβούνται, ζηλεύουν, κουράζονται, επιθυμούν. Οι θεοί δεν κατοικούν σε σύννεφα· κινούνται μέσα στους τοίχους, στα όνειρα, στα νεύρα και στις συμπτώσεις.

Η «Καταχθόνια Μηχανή» του Jean Cocteau ξεκινά σαν νυχτερινός εφιάλτης. Δύο στρατιώτες περιμένουν πάνω στα τείχη και μιλούν για φαντάσματα, βρικόλακες και τη Σφίγγα με τρόπο σχεδόν καθημερινό. Κι όμως μέσα σε αυτή την απλότητα κρύβεται ο τρόμος. Το φάντασμα του Λάιου εμφανίζεται μέσα από τους τοίχους σαν ψυχή παγιδευμένη ανάμεσα στους κόσμους, προσπαθώντας απεγνωσμένα να αποτρέψει το αναπόφευκτο. Ήδη από τις πρώτες σκηνές, ο θεατής καταλαβαίνει πως η τραγωδία δεν θα έρθει — έχει ήδη αρχίσει.

Ο Κοκτώ γράφει το έργο το 1934, σε μια Ευρώπη που βαδίζει προς την καταστροφή. Ο φασισμός ανεβαίνει, οι κοινωνίες παραδίδονται σε συλλογικές αυταπάτες και ο άνθρωπος πιστεύει πως ελέγχει την ιστορία ενώ στην πραγματικότητα οδηγείται σαν υπνωτισμένος προς τον όλεθρο. Αυτή ακριβώς είναι η «καταχθόνια μηχανή»: ένας μηχανισμός αόρατος, σχεδόν τέλειος, που κινεί τους ανθρώπους χωρίς εκείνοι να το αντιλαμβάνονται.

Ο Οιδίποδας του Κοκτώ δεν είναι ο ηρωικός βασιλιάς της αρχαίας τραγωδίας. Είναι ένας άνθρωπος που διψά να αποδείξει την αξία του. Ένας άντρας γεμάτος αυτοπεποίθηση, σχεδόν αλαζονικός, που πιστεύει πως μπορεί να νικήσει το αίνιγμα της ζωής με τη λογική και τη δύναμή του. Κι εκεί ακριβώς συντρίβεται. Ο Κοκτώ μοιάζει να λέει πως η μεγαλύτερη τύφλωση δεν είναι η άγνοια αλλά η πεποίθηση ότι γνωρίζουμε.

Η Ιοκάστη αποτελεί ίσως την πιο συγκλονιστική μορφή του έργου. Δεν παρουσιάζεται σαν βασιλική σκιά αλλά σαν γυναίκα τρομαγμένη από τα προαισθήματα, παγιδευμένη σε όνειρα και νευρικές κρίσεις. Τα πέπλα της την πνίγουν, τα σκαλιά την εξαντλούν, ο ύπνος τη φοβίζει. Ο Κοκτώ την μετατρέπει σχεδόν σε ηρωίδα ψυχανάλυσης. Κουβαλά μέσα της την ενοχή πριν ακόμη μάθει την αλήθεια. Σαν να αισθάνεται το έγκλημα στο σώμα της προτού το καταλάβει ο νους της.

Και ύστερα έρχεται η Σφίγγα. Όχι σαν τέρας παλιού μύθου αλλά σαν σκοτεινή δύναμη ερωτισμού και θανάτου μαζί. Στον κόσμο του Κοκτώ, ο έρωτας και η καταστροφή βαδίζουν αγκαλιασμένοι. Ο άνθρωπος ερωτεύεται εκείνο ακριβώς που θα τον αφανίσει.

Η γλώσσα του έργου κινείται συνεχώς ανάμεσα στο υψηλό και στο λαϊκό. Ένας στρατιώτης μιλά για φαντάσματα σαν να κουβεντιάζει σε καπηλειό και αμέσως μετά ξεσπά ποιητική φράση που μοιάζει βγαλμένη από όνειρο. Αυτό το παράξενο μείγμα είναι η μεγάλη δύναμη του Κοκτώ. Κατεβάζει την τραγωδία από το βάθρο και την ξανακάνει ανθρώπινη.

Κι εκεί βρίσκεται και η σύνδεση με το σήμερα. Ζούμε σε εποχή όπου όλοι πιστεύουν πως είναι ελεύθεροι ενώ αόρατοι μηχανισμοί κατευθύνουν τη ζωή τους: αλγόριθμοι, εξουσίες, φόβοι, οικονομικά αδιέξοδα,

Ο φόνος έχει τιμωρηθεί, ο φονιάς έχει εκτίσει την ποινή του, αλλά η αλήθεια παραμένει ελεύθερη και επικίνδυνη. Στον Φονιά, ο Μήτσος Ευθυμιάδης κλείνει τέσσερις ανθρώπους μέσα σε ένα μικροαστικό σπίτι και τους υποχρεώνει να αναμετρηθούν με όσα απέκρυψαν ακόμη και από τον ίδιο τους τον εαυτό. Η βροχή έξω δεν εξαγνίζει· πολιορκεί. Και η οικογενειακή συνάντηση μετατρέπεται σε δικαστήριο χωρίς αθώους.

Ο Σάββας επιστρέφει έπειτα από δώδεκα χρόνια φυλάκισης για έναν φόνο που διέπραξε σε κατάσταση ψυχικού βρασμού. Μαζί με τον παλιό συγκρατούμενό του, τον Ταρζάν, περνά το κατώφλι του σπιτιού όπου ζουν η αδελφή του, Μαρία, και ο σύζυγός της, Γιάννης. Δεν έρχεται για συμφιλίωση ούτε για να διεκδικήσει μια θέση στη φαινομενικά τακτοποιημένη ζωή τους. Έρχεται για να ξηλώσει την επίσημη εκδοχή του παρελθόντος.

Ο Ευθυμιάδης δανείζεται τον μηχανισμό του αστυνομικού θρίλερ, αλλά δεν ενδιαφέρεται μόνο για την αποκάλυψη ενός ενόχου. Κάθε νέα πληροφορία μετατοπίζει το βάρος της ευθύνης, μέχρις ότου η λέξη φονιάς παύει να προσδιορίζει αποκλειστικά εκείνον που σκότωσε. Φονιάς μπορεί να γίνει και όποιος πρόδωσε, συγκάλυψε, εκμεταλλεύτηκε ή σώπασε για να προστατεύσει την κοινωνική του ευπρέπεια.

Ο Σάββας έχει καταδικαστεί δύο φορές: από τη Δικαιοσύνη και από το βλέμμα των άλλων. Επιστρέφει βαρύς, σκοτεινός, σχεδόν τελετουργικά προσηλωμένος στην αποκάλυψη. Η οργή του, όμως, δεν αποτελεί μόνο απαίτηση δικαίωσης. Κρύβει την απελπισμένη ανάγκη να μοιραστεί την ενοχή που επί δώδεκα χρόνια σηκώνει μόνος. Θέλει να αποδείξει ότι το χέρι που διέπραξε τον φόνο δεν οπλίστηκε μέσα στο κενό.

Δίπλα του, ο Ταρζάν φέρνει στο μικροαστικό σαλόνι τη βία της φυλακής και την οργή του κοινωνικού περιθωρίου. Είναι ο άνθρωπος που έμαθε πως, όταν ο νόμιμος κόσμος σε πετά έξω από τα όριά του, η επιβίωση αποκτά τη δική της άγρια ηθική. Λειτουργεί ως καταλύτης, αλλά και ως ζωντανή απόδειξη ότι ο εγκλεισμός συνεχίζεται πολύ μετά το άνοιγμα της σιδερένιας πόρτας.

Η Μαρία προσπάθησε να σκεπάσει την οικογενειακή ντροπή κάτω από την τάξη του γάμου και της καθημερινότητας. Η φροντίδα της μητέρας, η κοινωνική αποκατάσταση και η ανάγκη μιας ήσυχης ζωής συγκροτούν την άμυνά της. Πίσω από αυτήν, όμως, υπάρχει μια ενοχή που δεν ομολογείται, επειδή ίσως δεν έχει ακόμη αναγνωριστεί. Ο Γιάννης, από την άλλη, ενσαρκώνει τον βολεμένο ανθρωπάκο που επιδιώκει να κατευνάσει τη σύγκρουση χωρίς να αγγίξει την αιτία της. Η ουδετερότητά του είναι προσχηματική. Όποιος γνωρίζει αρκετά ώστε να εθελοτυφλεί, έχει ήδη πάρει θέση.

Γραμμένο το 1981, το έργο συλλαμβάνει μια Ελλάδα που είχε αλλάξει πολιτικό πρόσωπο, αλλά κουβαλούσε ακόμη τον φόβο, την αυταρχικότητα και τους μηχανισμούς αποσιώπησης της μεταπολεμικής της ιστορίας. Η μικροαστική οικογένεια εμφανίζεται ως θεσμός προστασίας και συγχρόνως ως χώρος καταπίεσης. Για να διαφυλάξει το όνομά της, μπορεί να θυσιάσει τον άνθρωπο· για να συντηρήσει την τάξη της, βαφτίζει την αδικία αναγκαίο συμβιβασμό.

Εδώ βρίσκεται

Μια βασιλική επιθυμία γίνεται κρατικός νόμος και μια ανθρώπινη συνείδηση μετατρέπεται σε πολιτικό έγκλημα. Στον Άνθρωπο για όλες τις εποχές, ο Ρόμπερτ Μπολτ δεν ανασυνθέτει απλώς μια αιματηρή σελίδα της αγγλικής Ιστορίας. Στήνει μια πνευματική αναμέτρηση ανάμεσα στην εξουσία που απαιτεί υποταγή και στον άνθρωπο που αρνείται να παραδώσει το έσχατο οχυρό του: το δικαίωμα να μη διαψεύσει τον εαυτό του.

Ο Ρόμπερτ Μπολτ, Άγγλος δραματουργός και βασικός σεναριογράφος του Ντέιβιντ Λην, γνώρισε το 1960 τη μεγάλη θεατρική επιτυχία του με τον Άνθρωπο για όλες τις εποχές. Πρόκειται για ένα έργο συντηρητικά πρωτοποριακό, γραμμένο με σκηνική δεξιοτεχνία, ιστορική ακρίβεια και υποδειγματική οικονομία. Η θεατρική του δύναμη δεν στηρίζεται στην εξωτερική δράση, αλλά στην αργή, ανελέητη πολιορκία μιας συνείδησης.

Στην Αγγλία του 16ου αιώνα, ο Ερρίκος Η΄ επιθυμεί να ακυρώσει τον γάμο του με την Αικατερίνη της Αραγονίας, ώστε να παντρευτεί την Άννα Μπολέιν και να αποκτήσει τον πολυπόθητο διάδοχο. Πίσω από το ερωτικό πάθος βρίσκεται μια ολόκληρη πολιτική αγωνία: η εξασφάλιση της δυναστείας των Τυδόρ. Όταν η Ρώμη αρνείται να επικυρώσει τη βασιλική βούληση, ο μονάρχης αποσπά την Εκκλησία της Αγγλίας από την εξουσία του Πάπα και απαιτεί από τους υπηκόους του όχι μόνο υπακοή, αλλά εσωτερική συγκατάθεση.

Εκεί ακριβώς ορθώνεται ο Τόμας Μορ.

Ο Μορ του Μπολτ δεν είναι ένας ψυχρός μάρτυρας που ποθεί τον θάνατο ούτε ένας αλαζόνας που θεωρεί εαυτόν ανώτερο από τους άλλους. Αγαπά τη ζωή, το σπίτι του, τη γυναίκα και την κόρη του. Φοβάται τη φυλακή, τον πόνο και την εκτέλεση. Η γενναιότητά του δεν γεννιέται από την απουσία φόβου, αλλά από την άρνησή του να αφήσει τον φόβο να αποφασίσει ποιος είναι. Προσπαθεί να προστατευθεί μέσα από τη σιωπή και τον νόμο, ελπίζοντας ότι η εξουσία δεν θα μπορέσει να τιμωρήσει όσα εκείνος αρνείται να εκφέρει. Όμως το καθεστώς δεν αρκείται στη σιωπή. Χρειάζεται τη φωνή του, επειδή η ακεραιότητα ενός έντιμου ανθρώπου νομιμοποιεί περισσότερο από χίλιες αυλικές κολακείες.

Απέναντί του, ο Ερρίκος δεν παρουσιάζεται ως μονοδιάστατο τέρας. Είναι γοητευτικός, ευφυής, παρορμητικός και βαθιά ναρκισσιστής. Θέλει την αγάπη και την επιδοκιμασία του Μορ, επειδή γνωρίζει την ηθική του αξία. Όταν δεν τις εξασφαλίζει, η φιλία μεταβάλλεται σε οργή. Η εξουσία του δεν ανέχεται την ύπαρξη ενός ελεύθερου νου, γιατί κάθε ανυπότακτη συνείδηση της υπενθυμίζει ότι δεν είναι παντοδύναμη.

Γύρω από τους δύο άνδρες κινείται ένας κόσμος συμφέροντος. Αυλικοί, σύμβουλοι και επίδοξοι αξιωματούχοι αλλάζουν πεποιθήσεις όπως αλλάζουν ενδύματα. Ο νεαρός Ρίτσαρντ Ριτς αποτελεί ίσως την τραγικότερη μορφή αυτής της ηθικής σήψης. Δεν γεννιέται προδότης. Γίνεται προδότης, βήμα προς βήμα, επειδή επιθυμεί θέση, αναγνώριση και δύναμη. Ο Μπολτ αποκαλύπτει έτσι μια οδυνηρή ψυχολογική αλήθεια: ο άνθρωπος σπάνια παραδίδει την ψυχή του μονομιάς. Την εκχωρεί λίγο λίγο, με κάθε μικρό συμβιβασμό που βαφτίζει αναγκαιότητα.

Το έργο αποτυπώνει μια εποχή κατά τ

Μια πολυκατοικία στην Κυψέλη, μια αυταρχική οικοδέσποινα και μια Ελληνίδα μεταμφιεσμένη σε Ιταλίδα αρκούν για να στηθεί μια από τις πιο εύστοχες κωμικές παγίδες του νεοελληνικού θεάτρου. Ο Νίκος Τσιφόρος και ο Πολύβιος Βασιλειάδης δεν γελούν απλώς με τη ξενομανία· αποκαλύπτουν την ανασφάλεια που την τροφοδοτεί. Πίσω από τις ιταλικές λέξεις, τις προσποιήσεις και τα οικογενειακά τεχνάσματα κρύβεται μια κοινωνία που δυσκολεύεται να αποδεχθεί τον εαυτό της.

Στη «Μια Ιταλίδα στην Κυψέλη», το ψέμα δεν εισβάλλει στην οικογένεια ως ηθική εκτροπή, αλλά ως μέσο άμυνας απέναντι σε μια εξουσία παράλογη και σχεδόν απόλυτη. Ο Αντώνης επιστρέφει από την Ιταλία μαζί με την αγαπημένη του Μπιάνκα. Εκείνη είναι Ελληνίδα, πρέπει όμως να παρουσιαστεί ως Ιταλίδα για να γίνει δεκτή από την Τούλα, την αδελφή του Αντώνη, η οποία ελέγχει την οικογενειακή περιουσία και μαζί της τις ζωές των υπολοίπων.

Η δραματουργική ευφυΐα των συγγραφέων βρίσκεται στην απλότητα της σύλληψης. Μια ψεύτικη εθνικότητα αρκεί για να αποδιοργανώσει ένα ολόκληρο σύστημα προκαταλήψεων. Η Μπιάνκα παραμένει το ίδιο πρόσωπο· αλλάζει μονάχα η ετικέτα της. Κι όμως, στα μάτια της Τούλας, η αλλαγή αυτή την καθιστά αίφνης εκλεκτή, πολιτισμένη και επιθυμητή. Η σάτιρα δεν χρειάζεται να υψώσει τη φωνή της. Η αντίφαση μιλά από μόνη της.

Η Τούλα είναι ο ισχυρότερος χαρακτήρας του έργου, επειδή δεν αποτελεί απλώς μια γραφική ξενομανή. Η περιφρόνησή της προς καθετί ελληνικό γεννιέται από προσωπική απογοήτευση και μετατρέπεται σε γενικευμένη καταδίκη. Αντί να αναμετρηθεί με το τραύμα της, το προβάλλει σε έναν ολόκληρο λαό. Με αυτόν τον ψυχικό μηχανισμό αποκτά την ψευδαίσθηση ότι δεν εξαπατήθηκε από έναν συγκεκριμένο άνθρωπο, αλλά υπήρξε θύμα μιας κατώτερης νοοτροπίας. Η ξενομανία της είναι συνεπώς μια κοινωνικά μεταμφιεσμένη πικρία.

Η οικονομική της δύναμη ενισχύει την ψυχολογική κυριαρχία της. Δεν διαχειρίζεται μόνο χρήματα· μοιράζει άδειες ζωής. Ο Αντώνης, αν και μορφωμένος και κοσμογυρισμένος, παραμένει δεμένος στον οικογενειακό ομφάλιο λώρο. Εκπροσωπεί μια νέα γενιά που επιθυμεί να ορίσει τη μοίρα της, αλλά δεν έχει ακόμη κατακτήσει την υλική και συναισθηματική ανεξαρτησία της.

Η Μπιάνκα, αντίθετα, δεν είναι ένα παθητικό ερωτικό έπαθλο. Με ευστροφία, αυτοκυριαρχία και θεατρικό ένστικτο υποδύεται τον ρόλο που της επιβάλλει η προκατάληψη, ώσπου να αποδείξει τον παραλογισμό της. Η μεταμφίεσή της θυμίζει πως η κοινωνική ταυτότητα συχνά δεν κρίνεται από την αλήθεια, αλλά από το περίβλημα που οι άλλοι είναι πρόθυμοι να θαυμάσουν.

Δίπλα στην Τούλα, ο Πολυκράτης ενσαρκώνει τη σιωπηλή ήττα του ανθρώπου που έχει συνηθίσει τόσο πολύ την καταπίεση, ώστε τη μετατρέπει σε καθημερινότητα. Η υπομονή του προκαλεί γέλιο, αλλά το γέλιο αφήνει μια ελαφριά πικρή γεύση. Κάθε υποχώρησή του δείχνει πόσο εύκολα η ειρήνη μέσα σε ένα σπίτι μπορεί να αγοραστεί με το τίμημα της προσωπικής αξιοπρέπειας.

Η Κυψέλη της δεκαετίας του 1960 δεν επιλέγεται τυχαία. Είναι ένας τόπος αστικής ανόδου, όπου

Μια γυναίκα σαράντα ετών αποφασίζει ότι το πένθος της τελείωσε. Η οικογένειά της, όμως, θεωρεί πως μαζί με τον σύζυγό της οφείλει να έχει ενταφιάσει και το δικαίωμά της στον έρωτα. Στο «Σαράντα και…», ο Αλέκος Σακελλάριος και ο Χρήστος Γιαννακόπουλος στήνουν μια φωτεινή αστική κωμωδία γύρω από μια σκληρή κοινωνική απαίτηση: η γυναίκα μπορεί να ζήσει ξανά, αρκεί να ζήσει όπως αποφασίζουν οι άλλοι.

Η Τζένη Πετρομιχάλη είναι μια ευκατάστατη χήρα που έχει πενθήσει επί δύο χρόνια τον άντρα της, τηρώντας με υποδειγματική συνέπεια όσα απαιτεί η κοινωνική της τάξη. Κάποια στιγμή, όμως, η ζωή επιστρέφει. Η Τζένη θέλει να γελάσει, να βγει, να αισθανθεί όμορφη και να θυμηθεί ότι παραμένει γυναίκα με ανάγκες και επιθυμίες. Η γνωριμία της με τον Τάκη, έναν κομψό βιολιστή που εργάζεται σε κέντρο διασκέδασης, ανοίγει μπροστά της μια δυνατότητα ευτυχίας απαλλαγμένης από οικογενειακούς υπολογισμούς.

Ο έρωτάς τους δεν είναι νεανικός παροξυσμός. Διαθέτει τη διακριτικότητα δύο ανθρώπων που γνωρίζουν ότι κάθε ουσιαστικό συναίσθημα συνοδεύεται από κίνδυνο. Η Τζένη δεν αναζητά έναν προστάτη ούτε έναν κοινωνικά χρήσιμο σύζυγο. Αναζητά έναν άνθρωπο δίπλα στον οποίο μπορεί να αναπνεύσει χωρίς να απολογείται για την ηλικία, τη χηρεία ή την κοινωνική της θέση.

Τα αδέλφια της, ο Ορέστης και η Αιμιλία, αντιμετωπίζουν αυτή την επιθυμία ως οικογενειακή εκτροπή. Δεν τους ενοχλεί η ιδέα ενός δεύτερου γάμου, αρκεί να πραγματοποιηθεί με τον κατάλληλο άντρα. Γι’ αυτό προωθούν το συνοικέσιο με έναν πλούσιο, ηλικιωμένο εφοπλιστή. Στα μάτια τους, η οικονομική ισχύς εξαγνίζει τη διαφορά ηλικίας, ενώ η εργασία του Τάκη σε κέντρο διασκέδασης καθιστά τον έρωτά του ύποπτο.

Η αντίφαση είναι αποκαλυπτική. Η οικογένεια δεν υπερασπίζεται πραγματικά την ηθική, αλλά την ταξική της ασφάλεια. Ένας ηλικιωμένος εφοπλιστής θεωρείται κατάλληλος επειδή διαθέτει χρήματα και κοινωνικό κύρος. Ένας νεότερος μουσικός απορρίπτεται επειδή δεν μπορεί να προσφέρει το ίδιο επίσημο περίβλημα. Η προσωπική ευτυχία της Τζένης μετατρέπεται έτσι σε οικογενειακή επένδυση.

Η Τζένη έχει επίγνωση του χρόνου, αλλά αρνείται να τον αντιμετωπίσει ως καταδίκη. Η περίφημη ηλικία των σαράντα λειτουργεί σαν κοινωνικό σύνορο: από τη μία πλευρά βρίσκεται η ζωντανή γυναίκα και από την άλλη εκείνη που οφείλει να αποσυρθεί με αξιοπρέπεια. Οι συγγραφείς γελοιοποιούν αυτή την αυθαίρετη διαίρεση. Η ηρωίδα δεν προσπαθεί να γίνει νεότερη. Διεκδικεί το δικαίωμα να μη θεωρείται τελειωμένη.

Ο Τάκης εκπροσωπεί έναν διαφορετικό ανδρισμό. Δεν επιβάλλεται, δεν αγοράζει και δεν απαιτεί. Η ευγένειά του βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο αναγνωρίζει την Τζένη ως αυτόνομο πρόσωπο. Απέναντί του, ο πλούσιος εφοπλιστής ενσαρκώνει την ασφαλή επιλογή χωρίς εσωτερικό παλμό: μια τακτοποίηση κοινωνικά άψογη και συναισθηματικά νεκρή.

Το έργο γεννήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1960, όταν η θέση της γυναίκας στην ελληνική κοινωνία βρισκόταν σε μετάβαση. Οι παλιές απαιτήσεις επιβίωναν, αλλά η γυναικεία επιθυμία άρχιζε